У пошуках втраченої музики

Афіша - купити квиток

PLG_JOOMLAVOTEEXTENDED_USER_RATING

PLG_JOOMLAVOTEEXTENDED_ARTICLE_VOTE_SUCCESS

Астор П'яццолли

Цю італійську прізвище, своїм звучанням нагадує чи то клацання кнопок акордеона, то дзвін балалаечных струн, – «П'яццолли! П'яццолли! П'яццолли!» – я вперше почув від своїх знайомих музикантів-народників. Один час вона буквально не сходила у них з мови, і я, заінтригований, звернувся за роз'ясненнями до одного з приятелів.

«Як, ти не знаєш, хто такий П'яццолли? Це ж геніальний сучасний композитор! Уявляєш, він усе життя писав танго! П'ятсот штук написав. І реформував жанр, незважаючи на опір замшілих консерваторів».

В очах говорив зі мною баяніста горів вогонь непідробного ентузіазму, і це підігріло мою цікавість.

Словосполучення «реформатор танго» прозвучало для мене дивною. Ну добре б мова йшла про опері – її реформуванням займалися багато (особливо ті, у кого не виходило писати «нормальні» опери). Але адже танго – це ж просто танець! Перед моїм внутрішнім зором вишикувалася лінія невідомих «паралельних» геніїв – реформаторів кадрилі, контрданса і мазурки...

Я роздобув ноти творів П'яццолли, почав грати і прийшов в повне замішання: ось це все – танго? Але чому?

* * *

Народженням цього, «класичного» танго (з етимологією назви цього танцю ясності досі існує, але швидше за все воно африканського походження) людство зобов'язане місту Буенос-Айресу, точніше, гігантської хвилі емігрантів з Європи, кинулися до берегів Південної Америки в надії швидко розбагатіти. Обидва імені – Ла-Плата, Аргентина, дані європейцями цій країні, обнадійливо дзвеніли сріблом. На жаль, дзвін виявився оманливим.

Так це виглядало на картинках...

Пограбувавши і майже повністю винищивши корінне населення (до цього часу індійці складають приблизно 1,5 % від загального числа аргентинців), колонізатори зайнялися пошуками покладів дорогоцінного металу в передгір'ях Анд. Але на відміну від інших районів материка, чутки про казкові багатства «країни срібла» не підтвердилися. І численних шукачів кращого життя, аж до кінця XIX століття продовжували прибувати з Європи, нічого не залишалося, як тинятися по Буенос-Айресу, підробляти в порту і коротати вечори в барах, гральних будинках і борделях.

Населення було переважно чоловічим і самим строкатим: італійці, іспанці, поляки, німці, французи, вихідці з Росії. Тут же знаходилася і нащадки завезених з Африки чорношкірих рабів.

В реальності.

Зі спиртним і картами в Буенос-Айресі було все в порядку, а от з жінками справа йшла гірше – їх відверто не вистачало на всіх, навіть з урахуванням безперебійно працювали будинків терпимості. І молоді чоловіки, в очікуванні хоча б тимчасового прогресу в особистому житті, витрачали надлишок енергії у бійках і спільних танцях.

«Любовну дуель в основі танго розгледить кожен, інша справа – вулична бійка. Між тим обидві вони – лише різні форми чи прояви одного пориву»,

– так говорив Борхес, який відчував у танго вираз того,

«що поети різних часів і народів намагаються висловити словами: віру в бій як свято».

Що ж, великому аргентинцеві, звичайно, видніше...

Надалі, коли танго все-таки стало парним танцем чоловіки і жінки (першими партнерками танцюристів-чоловіків були, природно, повії), воно істотно змінилося, остаточно відокремившись від «чорної» кондомбе, кубинської хабанери та інших латиноамериканських родичів, характерні риси яких перемішалися, створивши цілком особливий і дуже оригінальний сплав. Агресивність рухів згладилася, але їх початковий демонстративно-еротичний посил танцю зберігся. Нарешті, на початку ХХ століття, незважаючи на презирливе відношення до нього в аргентинському «пристойному суспільстві», це дитя вулиць, борделів і трущобных гуртожитків портових робітників проникло на вечірки юних нащадків аргентинських багатіїв. І незабаром ними ж воно було завезено в Париж.

У Парижі (листівка)

У 1914 році Папа Пій X (той самий, про якому Аполлінер писав саркастично – «З усіх європейців, ви, Пій X, ближче інших до сучасного стилю») зажадав заборони «непристойного» танцю на всіх підвідомчих йому католицьких територіях. І то сказати: мало їм було вальсу (до появи танго це був єдиний танець з інтимно-близькою позицією партнерів), так придумали щось зовсім непристойне!

Незважаючи на скандальну репутацію (а багато в чому завдяки їй), танго дуже швидко стало ультрамодним атрибутом паризьких танцполів, після чого, вже в облагородженому вигляді, воно переможно повернувся на батьківщину в Аргентину. І немає нічого дивного в тому, що аргентинці, які в ту пору не могли змагатися на полі мистецтва не тільки з європейцями, але і з північноамериканцями, стали безмірно пишатися своїм танго і звели його в ранг головного культурного надбання нації.

На зорі існування танго ансамблі, акомпанував танців, зазвичай включали в себе гітару, скрипку і флейту. Потім гітару витіснив бандонеон – одна з різновидів німецької гармоніки. Взагалі-то Генріх Банд сконструював цей інструмент з дещо іншою метою – для супроводу церковних служб у невеликих храмах, де був відсутній орган. Але доля, відома своєю іронією, розпорядилася інакше.

Приблизно так...

Пронизливий тембр бандонеона (в наш час його прийнято позначати евфемізмом «щемливий») надав музиці аргентинського танго індивідуальну, різко-характерну забарвлення. У 1911 році з'явився перший танго-оркестр. А на другому десятилітті ХХ століття танго отримало і повноцінний людський голос. Сталося це головним чином завдяки Карлосу Гарделю (Шарлю Гарду, народився на півдні Франції і ще дитиною увезенному в Аргентину) – популярному співакові, киноартисту і автору пісень, часто дуже талановитих, як, наприклад, «Por una cabeza» – хіт, музика якого була використана щонайменше в дюжині кінофільмів, серед яких «Запах жінки», «Список Шиндлера» та ін.

Гардель став не тільки основоположником жанру танго-балади, але і його визнаним класиком.

У 1935 році Гардель загинув в авіакатастрофі під час свого останнього гастрольного турне. Чотирнадцятирічного підлітка, якого він запрошував з собою в цю поїздку в якості асистента, який, відмовившись, зберіг своє життя, звали Астор П'яццолли.

Герой цього есе народився 11 березня 1921 р. в аргентинському місті Мар-дель-Плата. Він був нащадком переселенців з Італії, єдиним дитиною подружжя Вісенте і Асунты П'яццолли (уродженої Манетти). Хлопчик з'явився на світ з дефектом – вивихом правого кульшового суглоба. Знадобилася серія операцій, щоб нога прийняла більш або менш правильне положення, але все ж вона назавжди залишилася коротша за ліву. Можливо, з цим пов'язана його специфічна поза при грі на бандонеоне – стоячи і спершись однією ногою на стілець.

Оскільки Море Срібла (Mar del Plata в перекладі з іспанської означає саме це) не обдарував сім'ю багатством, П'яццолли-старший вирішив спробувати щастя в інших краях, і 1925 році Вісенте і Асунта разом з чотирирічним сином перебралися до США. Перший час вони жили в Нью-Джерсі у родича, який відразу ж прилаштував їх до справи –контрабандним перевезенням віскі і вермуту (у США в цей час діяв «Сухий закон»).

Вулиця в італійському кварталі

Через деякий час П'яццолли вже змогли зняти невелику квартиру в нижньому Іст-Виллидже, околичному районі, впритул примыкавшем до Літтл-Італі – густонаселеному кварталу, гангстерська романтика якого була увічнена в декількох знаменитих голлівудських фільмах.

Пізніше, коли владі США вдалося в якійсь мірі зменшити розмах злочинної діяльності італійських мафіозних «сімей» (що призвело до помітного скорочення традиційного населення Літтл Італія), в цьому районі влаштувалися законослухняні китайці, негайно поширили на нього вплив і звичаї кланів сусіднього Чайна-тауна.

Але в 30-х роках тут практично кожен власник або працівник хоча б невеликого бізнесу був прямо або опосередковано пов'язаний з сицилійськими «діловими колами». Зважаючи на ці реалії, тато Вінсенте, опанував ремесло перукаря, дбайливо навчив єдиного сина боксерським прийомам. Ці навички стали в нагоді хлопчику, коли він став членом однієї з вуличних банд.

У Астора почалися проблеми з поліцією, і батько початківця мафіозо розсудив, що найкраща альтернатива бандитської вольниці для аргентинського хлопчину, в жилах якого тече італійська кров – це музика. І він купив синові бандонеон, інструмент, який любив сам і який асоціювався у нього з класичним танго у виконанні знаменитих аргентинських артистів.

Астор П'яццола з батьками

Якби Вінсенте міг передбачити, чим обернеться його подарунок, він, можливо, ще міцно подумав би, що краще гірше: син – простий солдат Cosa Nostra або ж реформатор його улюбленого жанру. Але для самого Астора музика виявилася правильно призначеним ліками. Зрештою П'яццолли-молодший зрозумів, що джаз-банди приваблюють його більше вуличних.

Всупереч тому, що можна прочитати про Пьяццолле в інтернеті, говорити про здобутий регулярному, тим більше класичному музичному освіті в його випадку не доводиться. Але все ж вчителі у нього були – наприклад, який жив по сусідству піаніст Білого Вільда. Автори статей про Пьяццолле люблять згадувати, що Вільда був учнем не кого-небудь, а самого Рахманінова. Можливо, це мало б якесь значення, якщо б він навчав Астора грі на фортепіано. Але «учень учня Рахманінова» елементарно не вмів читати ноти, і Вільде для початку довелося ліквідувати цей пробіл.

Він переклав кілька легких фортепіанних п'єс для бандонеона, і Астор їх розучив. У виконанні Вільда він вперше почув деякі твори Моцарта, Шумана, Баха. Музика останнього підкорила його настільки, що згодом творчість П'яццолли виявилося буквально нашпиговане базовими (з точки зору недосвідченого слухача) «баховскими» інтонаціями – початковим мордентом ре-мінорній органної токати і «пассакальным» низхідним басом.

На початку 1937 року Венсенте прийняв рішення повернутися з родиною назад в Мар-дель-Плата. Астору ця ідея була не до смаку: аргентинець за народженням, італієць по крові, він відчував себе цілком американцем. У рідному місті все було для нього чужим – іспанську мову, яку він знав гірше, ніж англійська, люди, вся обстановка... і музика. Живучи в Нью-Йорку, він встиг полюбити джаз, а Вільда дав йому деяке уявлення про європейської музичної культури. Аргентина повинна була здаватися йому глибокою провінцією. Тут культивувалася любов до всього національного. І звідусіль долинали звуки танго, танго, танго...

Анібал Тройло

Щоб не чути його постійно, потрібно було вимикати радіо, не виходити на вулицю і, зрозуміло, не відвідувати бари і нічні клуби. Але як раз в одному з таких закладів невдовзі знайшлася робота і для Астора – в якості учасника танго-ансамблю. Обдарованого молодого бандеониста помітили, і через деякий час він був представлений столичної зірці Анибалу Тройло, отримати запрошення в оркестр до якого було мрією будь-якого аргентинського виконавця на бандонеоне.

Словом, кар'єра клубного музиканта-виконавця спочатку складалася у П'яццолли вельми вдало. І все б добре, якби не жага творчості, снедавшая його неспокійну натуру. Все-таки спілкування з Моцартом і Бахом, нехай і досить поверхневе, для людини, наділеної музичним слухом, даром не проходить. Астор почав брати уроки у Альберто Хинастеры, аргентинського композитора і педагога, який навів деякий порядок у спонтанно отриманих Пьяццоллой уявленнях про інструментування і гармонії. З цим багажем Астор приступив до створення аранжувань для оркестру Тройло.

Великого успіху вони не мали: музикантам було некомфортно грати по нотах молодого колеги, прагнув урізноманітнити сталі, що вже стали канонічними принципи аранжування танго прийомами, запозиченими з класичної музики. Незручності відчували і танцюристи. Відомий випадок, коли під час виконання оркестром одного з популярних танго танцюють зупинилися, збентежені незвичайним звучанням знайомої музики. Деякі продовжували з цікавістю слухати, але більшістю ці нововведення були прийняті в багнети. А адже мова йшла про такі, здавалося б, дрібниці, як ускладнене голосоведення у скрипок, деяке посилення ролі соло бандонеона і трохи більш вибагливий, з натяком на американський джаз ритмічний малюнок.

Тройло, ставився з повагою до молодому колезі, тим не менш намагався стримати його новаторський запал, розуміючи, що те, що може непогано прозвучати в концертному залі, не годиться для нічного клубу. В результаті П'яццолли був змушений перейти в інший оркестр. Ще через пару років він створив власну групу з амбіційною назвою «Piazzolla's Orquesta Típica» (термін «orquesta típica» означає оркестр популярної музики, що означало в ті роки насамперед виконання танго групою музикантів у кількості близько 10 осіб).

Репертуар колективу складався з відомих танго в аранжуванні П'яццолли та його власних композицій, де бандонеону відводилася роль віртуозного соло інструменту. У комерційному плані цей проект виявився провальним: публіці, що приходила в клуби заради танців, потрібні були традиційні, всім зрозумілі ритми і гарне виконання знайомих речей, а не експерименти з ними. І в 1949 році ансамбль, не витримавши конкуренції з іншими групами, припинив своє існування.

Прийшовши до висновку, що ресторанно-клубна робота – не його стезя, П'яццолли вирішує перейти на твір музики, не призначеної для танців.

Він не пориває з танго остаточно, проте прикмети цього танцю в його п'єсах естрадного характеру розчиняються у знайомих йому з дитинства джазових ритмах і гармонійних обертах. У цей же період П'яццолли, захоплений музикою Стравінського і Бартока, робить спробу наблизитися до «серйозної», тобто класичної музики.

Продовжуючи свої заняття з Хинастерой, він пише кілька речей для симфонічного оркестру, одна з яких – «Sinfonietta» отримує у 1954 році першу премію на конкурсі молодих композиторів, а її автор в якості нагороди – стипендію для поїздки в Париж і стажування у Наді Буланже.

Надя Буланже

Нарешті П'яццолли потрапляє в руки по-справжньому компетентного і розумного педагога. Ознайомившись з його роботами, Буланже розставляє всі крапки над «i»: свої симфонії, сеньйоре, ви можете викинути, а ось п'єси для гармоніки з оркестром – це ваше, над цим є сенс попрацювати.

У передачі П'яццолли, її відгук, звичайно, виглядав дещо більше компліментарно. Будучи видатним майстром ліплення власного образу і легенд навколо нього, П'яццолли неодноразово повторював, що знаменита викладачка під час їх першої зустрічі дала високу оцінку його симфонічним дослідам, сказавши лише на їх надмірну схожість з музикою Стравінського і Равеля (ні багато ні мало).

Сама Надя Буланже ніколи не згадувала про цей епізод, але Пьццоллой він був багаторазово розтиражований у десятках його інтерв'ю. І це не випадково: благословення прославленого педагога повинно було поставити творчість провінційного естрадного музиканта врівень з роботою професійних композиторів академічного плану. Так згодом і сталося.

П'ять місяців занять з Буланже принесли Астору безперечну користь, задавши йому єдино вірне для нього напрямок – курс на створення... не можу підібрати потрібного визначення: тангообразных? або швидше «притангованных» (але це звучить шокуюче неакадемично) п'єс естрадного характеру для бандонеона та інструментального ансамблю. Це була та ніша, яку П'яццолли створив сам, і, не виходячи за межі якої, досяг світової популярності.

Але чи не головним з його паризьких уроків (засвоєним швидше за все не у Буланже) було усвідомлення того, що у ХХ столітті для композитора найважливішими інструментами успіху є скандали і всякого роду декларації. І після повернення на батьківщину одночасно з створенням свій нового ансамблю «Octeto Buenos Aires» П'яццолли публікує маніфест з вельми ризикованим для провінційної католицької країни заголовком: «Десять заповідей».

Реформатор танго

У цьому документі, який більше нагадує політичне відозву, музикант оголошує про народження «tango nuevo» – революційно-авангардного стилю, який повинен вивести танго за межі танцювальних майданчиків та затвердити його в якості повноцінного жанру сучасної академічної музики. Так, гаслами такого роду, безсумнівно, можна було налякати консервативну аргентинську громадськість і одночасно порушити інтерес тієї її частини, яка вважала себе прогресивною – тут розрахунок виявився точним. Втім, свою прокламацію новоявлений Че Гевара від танго завершує заспокійливими запевненнями в тому, що однією з головних цілей його діяльності як керівника оркестру буде все-таки завоювання симпатій масового слухача. Цей характерний для П'яццолли дуалізм в результаті принесе свої плоди, створивши йому репутацію одночасно і реформатора, і улюбленця публіки, і новатора, автора популярної музики.

Стріла влучила в ціль: про Пьяццолле відразу ж заговорили. У скандалах також не було недоліку. Важко сказати, хто їх провокував більше – шанувальники «tango nuevo» або ж охоронці традицій, розлючені «оскверненням» національного символу. У всякому разі, виступи октету нерідко закінчувалися бійками і викликами поліції.

І все-таки, незважаючи на всю енергію і здатність наполегливо рухатися до своєї мети, домогтися визнання широкої аудиторії на батьківщині Пьяццолле вдалося далеко не відразу. Його перший амбітний проект поступово зійшов нанівець, і октет довелося розпустити як комерційно збитковий. З цього моменту П'яццолли буде проводити багато часу за кордоном: у США, де він спробує схрестити танго з джазом (результат важко назвати вдалим), і в Європі, де можна було без зусиль підтримувати свій романтичний ореол політичного вигнанця. Але буде він і повертатися в Аргентину.

Поступово музикант просувається до успіху, в чималому ступені завдяки роботі в кіно і, особливо, створеному в 1960-х роках нового колективу «Quinteto Nuevo Tango». Танцювальна мода у післявоєнній Європі змінилася, на зміну танго прийшов рок-н-рол. Але Пьяццолле це тільки на руку: з справжніми танго його «tango nuevo» порівнюють все рідше, а мода на ностальгічні звучання, м'яко нагадують про милому і затишному минулого, яким воно завжди готове з'явитися в людській уяві, не проходить ніколи...

Quinteto Nuevo Tango

П'яццолли багато гастролює, виступає на Бродвеї і, нарешті, виявляє, що для аргентинського суспільства він перестав бути маргіналом, непомітно перетворившись у солідного діяча мистецтва: у 1985 році на батьківщині йому присвоюють звання почесного громадянина Буенос-Айреса.

Тут, у цій точці його шляху я розлучаюся з біографією нашого героя. Він прожив не дуже довге, але в цілому благополучне і щасливе життя, що завершився в 1992 році. Але віхи його життєвого шляху не мають для даного оповідання особливого значення, і ось з якої причини. Що б не відбувалося з Пьяццоллой – закохувався він або розчаровувався, одружувався, розлучався, знову одружився і знову розлучався, втрачав рідних, набував популярність – всі ці життєві перипетії практично не чинили впливу на творчу індивідуальність композитора: з-під його пера, як з конвеєра, виходили одна за одною схожі один на одного п'єси сентиментального характеру з комфортно-помірною зажуру.

Одного разу П'яццолли сказав про себе і свою музику так:

«Я щасливий хлопець, мені подобається пробувати хороше вино, мені подобається добре харчуватися, мені подобається жити, і у мене немає жодної причини для того, щоб писати сумну музику. Вона сумна тому, що сумно танго».

Пробачте, любий маестро, але я починаю розуміти ваших критиків, які відстоювали своєрідність справжнього аргентинського танго! Танго – сумно? Про немає! Справжнє танго просякнуте не сумом, а жагучою тугою, непозбутній еротизмом, різкуватій грацією дикого звіра і силою людини, яка вміє в собі цього звіра приборкати. У вашому tango nuevo нічого подібного немає і в помині.

Найбільш прозорливі музичні критики помічали, що вплив, який чиниться музикою П'яццолли на слухача, сильно залежить від манери виконання. Чому ця манера ближче до академічної, тим блідіше враження. Поза характерного звучання бандонеона його музичні теми втрачають ознаки авторської індивідуальності, якщо, звичайно, аранжувальник і виконавець не привносять в роботу над ними неабияку частку чогось свого, оригінального. У цьому їх принципова відмінність від мелодій Гершвіна або кращих пісень The Beatles, які не втрачають своєрідності, на чому їх не зіграй.

І справа тут зовсім не в специфіці танго, а у відсутності у композитора яскравого мелодійного дарунка. Але в наш час навіть професійні музиканти, схоже, готові поставитися до цього серйозного недоліку цілком терпимо. Невже ми до такої міри звикли до нього у новій музиці?

Тим не менш, наполеглива спроба деяких авторів, які пишуть про Пьяццолле, представити його другим Гершвином не витримує ніякої критики. Крім відмінності в якості мелодизму знайдеться десяток інших причин, що роблять таке порівняння неправомірним (з працею утримуюся від того, щоб написати – «блюзнірським»).

Капелюхи геть, панове, перед вами... Гершвін! (Частина I)

– Але ж П'яццолли симфонизировал танго, подібно до того, як Гершвін симфонизировал джаз, – можливо, нагадає мені хтось. І буде неправий зі всіх сторін. Симфонічна музика, збагачена джазовими ритмами, гармоніями і деякими характерними для джазу прийомами, і власне джаз – це далеко не одне і те ж. Зрозуміло, і П'яццолли насправді не писав танго: для нього воно було швидше зручним брендом. По суті, він обмежувався використанням деяких найбільш простих і легко пізнаваних «тангообразных» елементів.

http://www.classicalmusicnews.ru/wp-content/uploads/2018/03/01.mp3

Просте чергування різних модифікацій цієї формули створює уявлення скоріше про ритмічних етюдах, ніж про роботу з формотворчими елементами, які можуть вибудовуватися в складні фігури. Загальновживані, затерті до дірок гармонічні послідовності доповнюють сумну картину...

http://www.classicalmusicnews.ru/wp-content/uploads/2018/03/02.mp3

Друга (лірична) образна сфера міцно прив'язана в п'єсах П'яццолли до однієї з трьох гармонічних послідовностей:

  • Спадний за хроматизму бас.
  • http://www.classicalmusicnews.ru/wp-content/uploads/2018/03/03.mp3
  • Бас, що рухається вниз по натуральним щаблях
  • http://www.classicalmusicnews.ru/wp-content/uploads/2018/03/04.mp3
  • Побудована на основі знову ж низхідного баса модулююча формула, що має здатність самовідтворюватися за секвенциям до нескінченності.
  • http://www.classicalmusicnews.ru/wp-content/uploads/2018/03/05.mp3

    Мені можуть заперечити, що і белькантові мелодії базувалися, як правило, на обмеженій кількості простих гармонічних послідовностей. Так, це так. Але самі ці мелодії складалися з довгих фраз, ширяють над обслуговуючої їх гармонією. Мелодії ж П'яццолли складаються, як правило, з коротких мотивів, що виникають як вторинних елементів, похідних гармонії.

    http://www.classicalmusicnews.ru/wp-content/uploads/2018/03/06.mp3

    А мірне одноманітне копіювання цих мотивів у відповідності з рухом акордової послідовності заважає їм оформитися в мелодію і злетіти так, як можуть літати навіть складені з аналогічних коротких мотивів мелодії, коли вони народжуються під рукою генія.

    Брамс, Симфонія №3, ч. III. Дір. Р. фон Караян:

    http://www.classicalmusicnews.ru/wp-content/uploads/2018/03/07.mp3

    Але це вже питання калібру композиторської особистості і майстерності.

    На жаль, П'яццолли не став для танго навіть тим, чим став для вальсу Штраус-молодший. А вже обвинувачення, яке висували Пьяццолле аргентинські охоронцями первозданної чистоти їх національної святині – мовляв, висмикнув танго з його природною середовища, поглумився над ним і задер його на поперечину академізму, просто безглуздо. Його можна спокійно зняти за відсутністю складу злочину. Очних ставок з Моцартом і Гайдном, переосмыслившими менует, і Чайковським, Глазуновим і Равелем, які підняли вальс до високого рівня узагальнення, Пьяццолле просто не витримати.

    Коханець музики

    До слова сказати, я ніколи не міг зрозуміти, чому композитори ХХ століття проґавили цей шанс – попрацювати як слід з таким розкішним жанром, як танго. Здається, все, на що їх вистачило, це зображення за допомогою танго сил «світового зла». Шкода.

    Прийнято вважати, що П'яццолли збагатив музику танго прийомами, запозиченими з сучасної йому нової академічної музики. Як правило, говорячи про це, викладають три виграшні карти – Равель, Барток, Стравінський, музикою яких П'яццолли цікавився. Дійсно, плутана ритміка, квартовые основи вертикалі і політональні нашарування рясно і навіть нав'язливо використовуються ним. Але аж ніяк не в танго. Симфонія, «Sinfonietta», Концерт для бандонеона з оркестром – ось сфера застосування цих, стали до 1950-х років вже загальновживаними, «інновацій».

    У музиці ж естрадного характеру П'яццолли досить традиційний, якщо не сказати – банальний. І якщо ви чуєте там несподівані свіжі «кунштюки», то не забувайте, що це, як правило, заслуга аранжувальників та інтерпретаторів, що перетворюють вторинну сировину в естетично повноцінний продукт. В нотному тексті самого П'яццолли несподівані мовні «прянощі» виникають лише епізодично в якості приманки для інтелектуалів перед входом до сховища чергових банальностей.

    http://www.classicalmusicnews.ru/wp-content/uploads/2018/03/08.mp3

    Але чим же тоді пояснити пильний інтерес «академічних» музикантів до творчості П'яццолли? Записи його творів можна почути у виконанні Мстислава Ростроповича, Гідона Кремера, Даніеля Баренбойма, їх вставляють в свої програми інші, менш відомі музиканти.

    Так, це питання... Але спробуйте собі уявити, що автор цієї музики не П'яццолли, про який всі знають, що це учень учня Рахманінова і Наді Буланже, а якийсь невідомий трудяга, який працює в естрадно-симфонічному оркестрі. Уявили? Це ж нескладно. І що тоді?

    Правда полягає в тому, що П'яццолли-академічний композитор – це не стільки реальна композиторська особистість, скільки «спільний проект» музикантів-виконавців, змучених дефіцитом адекватної людському сприйняттю сучасної музики. Що називається – жени природу в двері вона влетить у вікно. Ось тільки в якому вигляді?

    Заявити вголос, голосно: ми хочемо виражати емоції, хочемо чіпати людей, хочемо, щоб сучасна музика не була умоглядно-стерильною, а дозволяла нам, як це було перш, змусити їх обливатися не тільки гіркими, але і солодкими сльозами, в сьогоднішньому строго регламентованому світі не можна. Це Лист міг собі дозволити пригощати публіку запаморочливо віртуозною за своїм втілення, але шинкарської по суті музикою. А нам, нинішнім інтелектуалам, подібне суворо забороняється.

    Ну, а якщо солодкими сльозами обливається у своїй музиці учень Наді Буланже і великий реформатор популярного жанру? Тоді інша справа, тоді – можна! Це індульгенція. Особливо якщо заштрихувати дисонансами явні банальності.

    «П'яццолли» Даніеля Баренбойма:

    Прошу зрозуміти мене правильно. Я нічого не маю проти П'яццолли та його «супермаркету», як він сам називав свою творчість (на мій погляд, називав не зовсім правомірно – в супермаркеті все-таки асортимент товарів повинен бути набагато ширше). Але якби це залежало від мене, я б прибрав затемняють картину слова-мантри – «реформатор», «новатор», «революціонер» і відпустив образ цього композитора гуляти по сонячній стороні прикладної музики. Туди, де П'яццолли, дійсно, іноді знаходив удачі. Адже кожному часу потрібен свій Полонез Огіньський.

    Джерело: classicalmusicnews.ru

    Багмет Олена
    Автор: Багмет Олена

    Випускниця университету прикладных наук (БАС) , інженер-програміст; системний адміністратор та програміст ЦКТ.
    Адреса офісу: Україна, м. Ржищів, вул. Гагаріна 25
    Телефон офісу: +380967579844
    E-mail автора: Ця електронна адреса захищена від спам-ботів. вам потрібно увімкнути JavaScript, щоб побачити її.


    Біографія STARS

    Сурганова проти Овсієнко

    Світлана Сурганова
    Світлана Сурганова
    1
    голосів
    VS
    Тетяна Овсієнко
    Тетяна Овсієнко
    3
    голосів
    075d077c