"У масці і без"

Афіша - купити квиток

PLG_JOOMLAVOTEEXTENDED_USER_RATING

PLG_JOOMLAVOTEEXTENDED_ARTICLE_VOTE_SUCCESS

Юрій Красавін

65-річчя петербурзького композитора Юрія Красавіна пройшло без концертів-присвят та масового виконання його творів – навіть в північній столиці в його честь не був організований монографічний фестиваль.

Красавін за все життя не написав опери, яка б принесла йому широку впізнаваність, – як то було, наприклад, з найвідомішим його колегою-однокашником Леонідом Десятниковым.

Красавін взагалі не пише опер, а створені їм балетні партитури залишаються надбанням невеликого кола любителів. Широкий слухач майже не знайомий з його музикою, якщо не вважати саундтреків до телесеріалів та кіно – і у всьому цьому сьогодні бачиться велика несправедливість.

Юрій Красавін народився в 1953 році в Харкові. Він закінчив Ленінградську консерваторію. Його вчителями були нині відомі композитори, а також досі мало відомі, як, втім, і він сам. За власним словом,

«до початку написання музики (1970) біографія не представляє ніякого інтересу; після 1970 – теж, так як з перервою на народження численних дітей та службу в армії практично зводиться до заповнення знаками нотного паперу».

І далі:

«Музика не належить ні до одного з існуючих течій, але включає елементи багатьох з них».

Юрій Красавін залишився на узбіччі російського музичного процесу.

Юрій Красавін: «Лист рукою закінчилося»

Покоління ленінградських композиторів, які вийшли у велику професійне плавання в кінці 1970-х, – втрачене покоління вітчизняної музики. Його представники за збігом обставин, але також з-за властивостей характеру і артистичного темпераменту не пробилися на велику філармонічне сцену і навіть у вузькому музыкантском колі досі мають малу популярність.

Більше інших у цьому поколінні, теж по сумі випадковостей, пощастило Леоніду Десятникову. У колег і однокашників Десятникова (крім Красавіна це Анатолій Корольов, Віктор Копитько, Валерій Арзуманов, Володимир Рябов) сьогодні дуже мало шансів випробувати раптовий інтерес з боку статусних вітчизняних інституцій або стати «сенсаційним відкриттям» західної філармонічної індустрії.

Для таких відкриттів (зазвичай посмертних) потрібна несподівана новизна власне музичного матеріалу, або, що більш вірогідно, нестандартна біографія – з мученицьким шлейфом або фактом тривалого самітництва.

Біографія Красавіна, очевидно, не оточена страждальний ореолом – вона обыкновенна і навіть банальна. Правда, самітницький елемент у ній є: композитор живе в зашторених квартирі на околиці Зеленогорска, формально входить в межі Санкт-Петербурга, але на ділі удаваного закордонним приморським курортом; пізно лягає і дуже пізно встає; майже не виїжджає в місто.

З колегами-однолітками його ріднить композиторський метод, який Ігор Стравінський колись описав як «ремонт старих кораблів»: робота з жанровими моделями минулого, розчинення чужого тематичного матеріалу або власне розчинення в ньому. Риторика Красавіна – не улюблене композиторами з часів Малера «створення світів», не прокофьевские «питання, кинуті у вічність», а «люблю возитися з чужим матеріалом».

Красавину противна естетика невидимих світу кривавих сліз і рассованных по кишенях фіг – дисидентських атрибутів, які після Шостаковича і Шнітке стало заманливо шукати в музиці пізньо - та пострадянських композиторів. Музиці Шостаковича, на якого в консерваторську перебування Красавіна і ще багато пізніше молився музичний Ленінград – Шостаковича, колишнього уособленням категорій страдательного і великого в академічній радянській музиці, – красавинские опуси антагоністичні.

Якщо хтось із радянських композиторів дійсно вплинув на ленінградського консерваторца Красавіна, то москвич Родіон Щедрін, блискучий оркестратор і теж великий майстер «возитися з чужим матеріалом».

Родіон Щедрін: "Якщо це марафон, то я пройшов тільки першу стометрівку"

У красавинской музиці немає покаяння, самобичування, зарывания в себе або, навпаки, молитовній відкритості й оголення душі; эгоцентристская категорія душі виключена з поетики Красавіна, предметом своєї музики він вважає не себе і не свої стосунки з всесвітом, але саме музику.

За його творами не варто важко виношена і вимагає від слухача праці осягнення філософсько-релігійна система, як, наприклад, у разі Галини Уствольської, одного з його педагогів. У опус-листі Красавіна не уявити кантату на текст Євангелія або, як у тій же Уствольської, симфонію на слова монаха-бенедиктинця XI століття – взагалі майже не зустріти творів зі словом.

Красавін слова не довіряє, уникаючи прямолінійною литературности і небажаних книжкових алюзій. Поодинокі відсилання на відомі літературні твори – наприклад, у фортепіанному «Вертере» (1983) – лише підтверджують правило. У кращому випадку слово включається в якості мало що значущого бурмотіння читця, як в «Дада-варіаціях» (2004), або шепоту, як в «Scardanelli» (1982), – і зовсім не з'являється у формі вокалу, якщо не вважати декількох пісень у кінофільмах та ексцентричної партії сопрано «Хлєбников-concerto» (2004).

В музиці Красавіна чого не згадаєш – нічого немає, але є й дуже багато.

Замість художнического страждання – професійна холоднокровність і здоровий ремісничий цинізм. Схильність до екстравагантних музичним витівок, які при уважному і методичне слуханні різних його творів перестають здаватися хуліганством: навпаки, їх відчуваєш органічними і необхідними деталями емоційної конструкції твору. (Якщо в цьому сенсі шукати музичних родичів Красавіна, то він, родич, знайдеться на американському континенті – досі не надто відомий у нас Чарльз Айвз, дивак, який жив у першій половині ХХ століття.)

Замість створення світів – скрупульозна робота з мікроскопом і пінцетом: його твори завжди відрізняє якість вичинки деталей, каліграфічне інструментальне лист, чи йдеться про невеликому ансамблі або величезному оркестрі. Дипломний Фортепіанний концерт № 1 «Тема з варіаціями» (1982), балет «Магриттомания» (2000), партитури для кіно – зразки минає ремесла оркестрової «ручної збірки», многодетальной, з аптекарски розрахованими дозами тембрових фарб.

Замість сепарації категорій смішного і високого – важко піддається аналізу сплав іронічного і задушевного, гумор-серйозність. Музичні події, що викликають у слухача сміхової рефлекс, організовані зовсім не з метою когось насмішити. Широкої аудиторії це композиторська властивість знайоме як раз по творах Леоніда Десятникова. Різниця в тому, що Красавін реалізує її з більшими, ніж у Десятникова, грубістю жесту і емоційним натиском.

Леонід Десятников: «Чому ви вирішили, що я дезорієнтую слухача?»

Красавін добре знає, що публіка любить відчувати радість пізнання. Цитуючи когось безпосередньо, він убирає знайому музику в екстравагантні темброві вбрання (скажімо, в «Магриттомании» тему Allegretto бетховенської Сьомої симфонії по черзі проводять ударні, контрабаси і арфа з вібрафоном).

Він щоразу заколисує слухача «загальними місцями» музики минулого, пропонує йому знайомі темпо-ритмічні формули, щоб в наступну секунду розбудити і приголомшити. Може посеред патетичного мінорного ходи змусити заревіти тромбони або влаштувати шутовскую мишачу метушню струнних (як у тому ж Allegretto), а в самий несподіваний момент починає бомбардування ударними, які найчастіше діють в його творах великий батареєю. Парадоксально зіставляє і поєднує благовидні тональні і «жахливі» атональные і додекафонные епізоди, викликаючи у слухача відчуття втрати ґрунту під ногами або втрати слуху. Іноді подібне руйнування цілісності світу складає сюжет окремої п'єси, як, наприклад, в «Amadeus» (1986) або «Scardanelli».

Красавін чесний перед слухачем, він не тримає дулі в кишенях, а при необхідності з веселим нахабством дає по голові кулаком: його партитури поцятковані subito fortissimo і sforzando. Красавін – композитор-панч (композитор-Панч, композитор панча) – любитель раптових ударів під дих, персонаж-трікстер, ексцентрик і дотепник, що завжди тримає напоготові кийок або циркової хлист.

Так, на самому початку Фортепіанного концерту № 2 (1999) серед необов'язково-тривожної кіношної музики, яка потенційно може тривати нескінченно, лунає залп фортепіано та малого барабана. (Цей концерт примітний і ударами іншого роду, для Красавіна не настільки характерними ударами тиші.) Слухач «Вертера», заспокоєний оманливе шумановской «сентиментальної музикою», здригається від удару по клавішах долонею і кулаком.

У «Новгородському концерті» (2002), Фортепіанному концерті № 1, «Магриттомании», «Дада-варіаціях» такі панчи виникають регулярно, відзначаючи парадоксальні повороти музичного сюжету. Вони не дають слухачеві задрімати солодким філармонічним сном, іноді засмучуючи, часто дратуючи, випробовуючи терпіння і діючи на нерви.

Кожен з таких coup de musique зазвичай урівноважений поетичної ретардацією, моментом розмиття реальності і виходу в простір сюрреальное. В такі моменти втрачає силу красавінський гротеск з його атональными бабами-ягамі, припиняються хуліганські витівки мідних і затихає піротехніка ударних, а замість них діють струнні, клавесин, марімба, вібрафон, дзвіночки.

Те, що прийнято називати ліричними епізодами, Красавін вміє складати беспафосно і скупо, не зловживаючи сентиментальністю слухача. Людина, досвідчений у справах кіноіндустрії, він вміє при цьому зробити красиво, дуже красиво, дуже красиво: на сайті kino-teatr.ru на сторінці Красавіна не знайти інших відгуків, крім захоплень з приводу саундтрек до серіалу «Тихий Дон» – дійсно, рідкісно гарної музики, в якій немає ні тіні минулих хуліганств.

У подібних епізодах красавинской музики є несподівана ніжність, іноді вони впливають на слухача уязвляюще: по слову Настасії Хрущової, молодшої колеги Красавіна і постійного виконавця його творів, краса повинна уязвлять. Система ударів і размытий є у випадку Красавіна змістоутворюючою, і ясно, що красавинские удари під дих є окремі випадки ніжності.

Деколи музичний жест Красавіна стає фізично відчутним, потребує додаткової пластичної реалізації і в крайньому вигляді партитури включають сценічні ремарки для виконавця: у Концерті для фортепіано № 2, сонаті «Фаол» (1997), Дев'яти багателях для фортепіано (2010) потрібно піаніст-мім, піаніст живий-як ртуть. (Красавін знайшов ідеального виконавця у Хрущовій і, наприклад, Дев'ять багателей писав спеціально для неї.)

У багатьох його творах є безумовний хореографічний потенціал, і дуже шкода, що до балетної сцени ще не добралися «Тема з варіаціями» і «Сім зупинок в Південно-Східній Азії» (2003). Невипадково композитор регулярно повертається на замкнуту і не привечающую веселих нахаб територію балетного театру – спочатку в «Магриттомании» в Сан-Франциско і Великому театрі, потім в написаній на замовлення Великого та так і не поставленого Печорін-сюїті (2014), а минулої зими – в «Пахите» для Урал Опери в Єкатеринбурзі.

Ідея реанімації старовинної «Пахіта», постановки Маріуса Петіпа 1881 року, від якої протягом ХХ століття залишилися тільки дві частини на музику Мінкуса, полягала в тому, щоб на старовинні лібрето і хореографію поглянути, озброївшись культурної оптикою ХХ століття. Що є три акта «Пахіта»? Величезний перший, з наївною пантомимной зав'язкою на пленері – старовинний театр. Короткий другий, де відбувається північне замовне вбивство в маленькій кімнаті, – экспрессионистская німа фільму. Дві картини третього акту – блискавична щаслива розв'язка і велике класичне па, віртуозний концерт балерин.

"Пахіта" по-уральски

По нотації початку ХХ століття постановники – Сергій Віхарєв, трагічно пішов у розпалі роботи, і В'ячеслав Самодурів – такт за тактом відновлювали хореографія Маріуса Петіпа, там, де вона була зафіксована. Від композитора потрібно зберегти потактовую структуру партитури 1881 року і в цих жорстких рамках домогтися необхідного ступеня відсторонення, декорувавши чотири картини балету відповідно під «макет театру», саундтрек у стилі Нової Віденської школи, оперету в дусі Кальмана і оркестровий концерт в дусі Щедріна.

Можна і не знати партитури оригінальної «Пахіта» Дельдевеза і Мінкуса, щоб оцінити рівень хірургічного втручання Красавіна, який свою роботу надто скромно позначив як «вільна транскрипція». Стандартний балетний оркестр XIX століття – суть таперская машина з функціонально-типовий інструментовкою – розбитий на кілька мобільних ансамблів, постійно перемикаються. Туди, понад норм позаминулого століття, введені сольні фортепіано, акордеон, сопрано і альт-саксофон, ксилофон і ще три десятки ударних. Партитура очищена від шару оркестрового жиру, в ній все загострено і доведено до блиску.

Головне ж сталося в номерах авторства Мінкуса – тих, що вижили протягом ХХ століття і знайомі з дитинства всім танцюристам і балетоманам в світі. Красавін теж знав музику Мінкуса ще до роботи над «Пахитой», цінував її за «розкішно вбиті» темпи і моментально запам'ятовуються мелодії – в передпрем'єрного інтерв'ю називав Мінкуса інкарнацією Олександра Зацепіна в XIX столітті і пророкував йому блискучу кінокар'єру. З його номерами Красавін обійшовся особливо дбайливо і любовно, лише підсипавши в численні allegri трохи перцю – іграшкових форшлагов флейт, ксилофонних розсипів, бекання паризького бульварного акордеона і циркових ударів фрусты.

Фруста, цирковий хлист, взагалі виявилася чи не головним оркестровим персонажем старої-нової «Пахіта». В партитурі рівно сім її ударів, місце кожного точно розраховано. Солирующая фруста в «Пахите» – точна метафора класичного балету, мистецтва за своїм нахилам змагально-циркового та люблячого рекорди. Красавинская фруста, його фірмовий жест-удар, спрацювала безвідмовно: як розповідали артисти, після перших оркестрових репетицій вони зрозуміли, що стару хореографію потрібно виконувати інакше. Старий Мінкус немов зрадив ревнителів теплою балетної старовини і перейшов на бік хулігана Красавіна, автора «Дада-варіацій» і «Хлєбников-concerto» – навчився мистецтву панча, мистецтва удару під дих.

Єкатеринбурзька академічна опера зробить ставку на ексклюзив

Красавін протестує проти обивательського розуміння терміна «академічна музика» – не складає «на століття», не бажає дотримуватися романтичну жанрову ієрархію і відповідати романтичним уявленням про постать композитора як Художника. Ось коментар пересічного слухача під відеозаписом п'єси Красавіна «В масці і без» на YouTube: «Оригінальна річ, але дуже коротка. Міг би вийти хороший квартет, але, на жаль, композитор сам себе «пристукнув».

З якого дива п'єсі необхідно бути довгою і називатися «квартет», якщо музична думка, афористично стисла, в п'яти хвилинах звучання виражена цілком? Тоді, напевно, це дуже дрібна думка (Красавін народився в епоху, коли було вигадано лайливе слово «дрібнотем'я»), та п'єса не може бути зарахована до традиції великої і просто серйозної академічної музики, вона ніколи не увійде в пантеон шедеврів.

Добре, що не увійде: «У масці і без», а також названі вище твори і ще два десятка неназваних – прекрасна невелика музика, музика не на повсякчас, музика, необхідна час від часу, і автор її пручається всякого роду великости і пафосу діяння Мистецтва. Нічого не варто взятися за дурницю, щоб прийти до чогось набагато більшого, не соромно почати з банальності – з до-мажорної п'єски з фортепіанної хрестоматії, що послужила темою «Дада-варіацій», з кволою партитури забутого композитора Дельдевеза, з фрази «Юрій Красавін народився в 1953 році в Харкові».


Багмет Олена
Автор: Багмет Олена

Випускниця университету прикладных наук (БАС) , інженер-програміст; системний адміністратор та програміст ЦКТ.
Адреса офісу: Україна, м. Ржищів, вул. Гагаріна 25
Телефон офісу: +380967579844
E-mail автора: Ця електронна адреса захищена від спам-ботів. вам потрібно увімкнути JavaScript, щоб побачити її.


Біографія STARS

Брежнєва проти Черенцової

Віра Брежнєва
Віра Брежнєва
3
голосів
VS
Вікторія Черенцова
Вікторія Черенцова
1
голосів
075d077c