2017-08-21
Серпень 2017
Пн Вт Ср Чт Пт Сб Нд
31 1 2 3 4 5 6
7 8 9 10 11 12 13
14 15 16 17 18 19 20
21 22 23 24 25 26 27
28 29 30 31 1 2 3
Сховати контент
10-ка ТОП-новин
Коментар

Вправи і танці Гвідо

1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 Рейтинг 0.00 [0 Голоса (ів)]

Нова яскрава прем'єра в театрі ім. Наталії Сац – опера Володимира Мартинова.

Центральним героєм опери є бенедиктинський чернець Гвідо д'ареццо, великий музичний теоретик, що заклав основу всієї європейської музичної цивілізації.

Це можна стверджувати без найменшого перебільшення, тому що без створеної ним системи нотації то музичний простір, в якому ми всі існуємо, було б просто неможливо.

Асмысловым центром опери стала якраз створена ним система запису і ментального уявлення про звуковысотности в музиці, як про предмет, що отримав словесне вираження в знаменитій мнемонічної послідовності складів гімну св. Івана, дали назву нотах Гвидонова гексахорда – ut, re, mi, fa, sol, la, si.

Ця музична формула звучить постійно протягом усього спектаклю.

При всіх формальних ознаках опери – музики в її вокальному та інструментальному втіленні та сценічного дійства, це твір з чистою совістю оперою не назвеш. Це, швидше, музично-драматургічна декларація автора (а Володимиру Мартинову належить також і лібрето) на тему "опера на кінець опери". Мабуть, "Гвідо" більш найконцептуальніший твір, ніж музичне.

Якщо спробувати сформулювати ще точніше, то весь задум цього твору зводиться до того, що нотний запис, придумана на початку XI століття Гвідо Аретинским, стала початком шляху до десакралізації музики.

Цю думку – послання до слухача перед початком вистави афористично висловив режисер-постановник Георгій Ісаакян, говорячи про драматичному парадоксі Гвідо, "коли те, що ти створюєш, руйнує те, заради чого ти це робиш". Правда, схоже, що ця формула більш ставилася до самого спектаклю, ніж виражала його особисту позицію.

Власне, опера "Вправи і танці Гвідо" – це художня реалізація, свого роду вираження власних поглядів Володимира Мартинова – не тільки композитора, але і філософа і фахівця в області богослужбової музики – місце та історичний шлях європейського музичного мистецтва в цілому.

І стилістично впізнавана музика Ст. Мартинова, "сконструйовані" з природних для нього мінімалістських патернів, цінна не сама по собі, як авторська музика в європейській класичній системі цінностей останніх п'яти століть, а як блискуча ілюстрація до заявленої автором ідеї.

Більше того, драматургічне розвиток опери відбувається не на рівні лібрето, а на найтонших стилістичних зміни, вкрапленнях і деталях партитури з віртуозно вписаними всередину стилістично бездоганної музичної тканини ритмічними і гармонійними анахронізмами, всередину того музичного матеріалу, який малює світ григоріанського хоралу очима людини кінця XX століття (опера була написана в 1997 році).

І ближче до фіналу вистави ці стилістичні зміни, підхоплені в сценічній реалізації Р. Исаакяном, стають все яскравіше і помітніше, демонструючи думка автора про духовної деградації музичного мистецтва, починаючи саме з тієї самої історичної розвилки в першій половині XI століття.

Георгій Ісаакян, як завжди, зробив неможливе – він надав сценічну форму умозрительному твору, в сутності, ораторіального типу з відсутньою драматургічної колізією у стосунках між героями, і написаного, до того ж, на латині, оскільки, за словами автора, "слова в опері все одно нікому незрозумілі".

Опера поставлена не на головній сцені театру, а в глибокій таємниці, в просторі живописного цеху, який в процесі вистави набуває рис храмового обсягу, а технічні ніші в стіні за допомогою проекції стають вітражами у вузьких вікнах готичного будівлі (художник Валентина Останькович, художник по світлу Євген Ганзбург).

І для публіки дійство починається вже тоді, коли після першого дзвінка її проводять довгими звивистими коридорами театру в це технічне приміщення, що стало на час опери сценічним майданчиком.

Весь спектакль як єдине ціле сконструйований з декількох, пов'язаних між собою, музичних елементів і дійових осіб. В першу чергу, що природно для твору, що базується на музично-цивілізаційних засадах XI століття, це чоловічий хор.

Хор (хормейстер Віра Давидова) творить чудеса. Завдання перед ним поставлені надзвичайно складні – це і музичний матеріал, незручний для виучування напам'ять, це використання всього обсягу декількох суміжних технічних приміщень, в результаті чого частини хору виявляються на величезній відстані один від одного, це значні за розміром фрагменти a capella, що вимагають особливої уваги до інтонуванням, це виконання четырехголосных хоралів в техніці, стилізованої під архаїку і виникають звідси принципи вокалізації іншого типу і багато іншого.

У камерного складу оркестру (це струнні і два синтезатора) не менш складні завдання, тому що виконання музики Ст. Мартинова передбачає для виконавця не тільки досить високі чисто фізичні навантаження (а це дуже нелегко протягом майже двох годин виконувати одні і ті ж досить примітивні поспівки), але і підвищену концентрацію уваги при надзвичайно прозорою партитурі і серйозні вимоги до інтонуванням.

Музичний керівник і диригент Алевтина Іоффе вела спектакль у властивій їй дещо гіпертрофовано енергійної манери, і тут це було абсолютно виправдано, через відсутність півтонів в самому матеріалі при тому, що ритм у музичній стилістиці Мартинова взагалі і особливо в "Гвідо", є одним з найбільш істотних елементів.

До того ж перед нею стояло завдання (втім, бездоганно виконана) зв'язати в єдине ритмічне ціле оркестр, хор, рознесений на десятки метрів і солістів, яким юбиляциях, в силу самої фактури матеріалу інший раз не вдавалося залишитися в рамках ритмічної сітки.

У виставі театру з'явився відсутній у лібрето опери діючий герой без слів – сам Гвідо (Михайло Богданов), тип ченця-енциклопедиста, що пізнає світ, що нагадує в першу чергу Фауста.

Цікаво про смерть опери

Исаакяну вдалося внести елемент іронії в цю надзвичайно серйозну оперу – послідовність лабораторних досліджень Гвідо в області акустики, фізики, хімії, анатомії, функціонально виконали роль "ментального" інтермеццо в середині постановки, дала можливість глядачеві трохи перевести подих. При тому, що в лабораторії будь-якого типу хор співає вже знайоме всім ut, re, mi, fa...

Сценічно цей епізод виглядає як каскад гегів – на сценічну площадку один за іншим викочують столики з черговим тематичним набором реквізиту.

Хімічна лабораторія – це колби різноманітних форм з надзвичайно декоративними реагентами азіатськи-кислотних колірних тонів, які при змішуванні в будь-яких комбінаціях виділяють мальовничий дим.

Електротехнічний кабінет з приладами в стилі 50-х років з шкільної лабораторії або музею до задоволення публіки демонструє електричний розряд між кульками і блискавку.

Розтин в анатомічному театрі демонструє той факт, що людина на дев'яносто відсотків складається з різаною папери і т. д.

При цьому в лабораторії будь-якого типу хор продовжує співати вже знайоме всім ut, re, mi,fa... Все інше, виконуване на латині, як справедливо зазначив автор, позбавлене сенсу, незважаючи на те, що це фрагменти текстів самого Гвідо, св. Бонавентури і т. д. Ось така концентрація постмодернізму.

Власне, вокальних партій в опері всього три. Це дві Музи і "асистентки" – Мецо-сопрано (Юлія Макарьянц) та Сопрано (Альбіна Файрузова).

У драматургічному сенсі вони, фактично, є двома втіленнями одного персонажа. Їх дует, що проходив через весь спектакль був віртуозний і сценічно, і вокально, не кажучи вже про акторський чарівності і майже демонстративному задоволенні від виконуваних партій.

І, мабуть, максимальна вокальна навантаження лягло на Сергія Петрищева (Тенор) – його партія не просто надзвичайно велика за обсягом, вона складна технічно і просто фізично з-за великої кількості виконуваних мелізмів.

Крім того, сама стилістика виконання партії Тенора поступово змінюється від григорианики до свого роду пародії на Фредді Меркюрі при збереженні основних принципів самого музичного матеріалу (змінюється контекст і елементи фактури і гармонії в оркестровій партитурі), тим самим підтверджуючи концепцію всього твору. І Сергій Петрищев плавно "дрейфує" від образу співочого в церкві до вокалісту епохи поп-культури.

Але в самому кінці опери, після серії музичних номерів, кожен з яких сприймається як фінальний (це, мабуть, результат деяких прорахунків у галузі музичної форми), настає внутрішнє просвітлення, свого роду сцена-демонстрація того, як все могло б бути, якби музична історія пішла іншим шляхом – ченці з дитячим подивом розглядають привезений на візку макет монастиря зі світними віконцями під звуки челести, небесний тембр якої з'явився в опері вперше, ніби ілюструючи євангельський вірш “... якщо не будете як діти, не ввійдете в Царство небесне".

Додати коментар

Захисний код
Оновити

Пошук...
До гори