Володимир Юровський: «Мусоргський - це музика XXI століття»



PLG_JOOMLAVOTEEXTENDED_USER_RATING

Володимир Юровський вперше в історії продиригував першою редакцією опери Мусоргського «Борис Годунов» (1869), виконаної на історичних інструментах, для яких вона була написана. Про те, як складався задум вистави і чим Володимиру Юровскому цікавий новий-старий «Борис», диригент розповів в інтерв'ю.

У головній партії виступив баритон Сергій Лейферкус, довівши, що легкий голос у важкій партії можливий (саме в першій версії, більш високою теситурою) і відкриває у відомому музичному характер нетрафаретные драматичні нюанси. Його Борис виявився не стільки гулок, істеричний і мифологичен, скільки відвертий і витончений.

А Михайлівський театр у двох виставах (полусценическая постановка виглядала навіть не етюдом, а повноцінним виставою, але у специфічному статичному жанрі) не тільки пред'явив себе як продюсерську величину, але дозволив собі і публіці унікальний досвід фактично світової прем'єри.

Справа в тому, що перша редакція «Бориса» - окремий твір, з особливою драматургією і сенсом. І версія Юровського з оригінальними інструментами це тільки підтвердила, ставши антимонументалистским, камерним і легким по конструкції, але не за змістом чи емоції, стриманим по манері і експресіоністським за звучанням поданням про гіркоти втрат в російській історії.

Драма Бориса по Пушкіну-Мусоргському - у відчутті себе героєм драми. У цьому сенсі Борис - глибоко романтична фігура, до того ж намальована модерністськими засобами. Для прем'єрного виконання полусценическая концепція виявилася доречною, і при всьому «таганському» настрої режисури її іконографічний малюнок відтінив прозорий графічний стиль напруженою музичної драматургії.

В процесі підготовки проекту театр погодився на те, що більша частина оркестру буде складатися з музикантів лондонського Оркестру епохи Просвітництва та запрошених місцевих музикантів, і тим самим проявив незвичайну сміливість.

- У чому для вас головний сенс появи «Бориса» в Михайлівському театрі - це більше музична історія, театральна, ще один варіант жанру музично-драматичного подання або літературно-музичної композиції, які у вашому виконанні звучать завжди новаторським чином і особливо проникливо?

- Це була ідея Віталія Фіалковського, автора літературної композиції і сценічної версії. Я його залучив після того, як ми робили «Майстра і Маргариту» Слонімського. Він театральний режисер за освітою, навчався у Товстоногова, працював з Слонімським над лібрето опери, прохворів цим твором 40 років і зробив режисуру дуже добре. Потім я його в Москву один раз покликав, коли робив «Экклезиастическое дійство» Циммермана. На «Бориса» він дуже хотів покликати Сергія Лейферкуса, і так вийшло, що Сергій співав свого першого Бориса, як і я робив свого першого «Бориса». І Фіалковський вирішив, що все це треба робити не просто музично, що повинна бути якась півформа. Це його ідея, що повинні бути обов'язково вставки з Карамзіна, голос історії - мені вона сподобалася. Цей текст - хороший контрапункт і для Пушкіна, і для Мусоргського своєю дивовижною тверезістю, якийсь відстороненістю, але звучить дуже сучасно.

- У виставі, мені здалося, він звучить дуже позиційно і з деяким театральним натиском...

- Справа в тому, що актриса Олена Калініна перший раз почула музику і побачила всіх нас за день до прем'єри. Фіалковський шукав молоду жінку, мені ж здавалося, що це міг би бути актор-чоловік - такий як Тараторкін або Басилашвілі. Олену Калініну я бачив раніше, вона дуже хороша Соня в «Дяді Вані» Льва Додіна, але актори потребують репетиціях, навіть більшою мірою, ніж співаки.

Для мене спочатку суть цієї історії була не в тому, щоб просто зіграти «Бориса». Для мене «Борис Годунов» - це такий протоавангардизм. І якщо по тим часам Вагнер вважався авангардом, то для мене Вагнер, якщо говорити про його реформу, є авангардистом тільки в одному творі, причому середнього періоду, в «Золото Рейну». Це для мене абсолютно авангардний твір. Як Мусоргський позначив свій твір «музично-театральна вистава», так і у Вагнера це абсолютно музично-театральна вистава. Тільки побудоване за зовсім іншими принципами - воно симфонічне. А «Борис» - антисимфоническое.

- І антиоперное?

- Так, тому для мене Мусоргський тут прямий попередник опер Яначека. Причому особливо пізнього, такого як «Записки з мертвого дому», «Лисичка-шахрайка», «Катя Кабанова» в чомусь або «Засіб Макрополуса». А щодо мови, звичайно,- тут і Прокоф'єв, і Стравінський, і Шостакович. Мене завжди дуже цікавила не славянофильскмая або народницька сторона Мусоргського, а саме авангардна. І вона вся повністю укладена в версії 1869 року, поки він не почав робити зміни, які в результаті призвели до все-таки набагато більш оперного спектаклю.

Як тільки я дізнався, що у Євгена Левашева вийшло чудове критичне видання партитури 1869 року - не як у Павла Ламма, скажімо, де поєднані дві редакції, а саме окрема версія, мені відразу прийшла в голову думка це зіграти і, звичайно, в оригінальній інструментування.

Подібні досліди з музикою цього часу вже були, дуже сильні, і ми грали з Оркестром епохи Просвітництва, тому я чудово знав, що це може дуже добре звучати на жильних струн і старих духових інструментах. Але як це здійснити? А Володимир Кехман (бізнесмен, генеральний директор Михайлівського театру в Санкт-Петербурзі.- "Ъ") кожен раз, коли якийсь проект проходить, відразу чіпляється: а що таке? І, звичайно, я за це вхопився і запропонував «Бориса».

Сцену коронації в оригінальній оркестровці ми вже робили з Лейферкусом. І я подумав тоді, що цей театр, сцена і яма - вони ідеально підходять для «Бориса», набагато більше, ніж Маріїнка. Адже він камерний, але великий.

- Театр легко погодився на запрошення лондонського оркестру?

- Я пояснив, що на місці просто не знайти стільки людей, що вміють грати на історичних інструментах. Адже був же експеримент у Великому театрі, коли Олександр Ведерников (головний диригент Великого в 2001-2009 роках.- "Ъ") робив "Руслана", я не бачив живцем, знаю тільки комерційну запис, але рівень гри там недостатній. Адже навіть якщо дати натуральні інструменти в руки навіть дуже хорошим інструменталістам, перш ніж вони навчаться на них добре грати, пройдуть роки. А сама ідея була прекрасна.

І коли Кехман сказав, що готовий привезти частина оркестру з Лондона - приїхали всі духовики, крім однієї флейти (друга флейта - місцевий музикант, російський барочник), литаврист і концертмейстери груп струнних - все склалося. Решта - це приблизно десять чоловік з театрального оркестру і музиканти оркестру Сондецкиса «Камерата Санкт-Петербург». До всіх була одна умова - вони натягують жилу. Струни довелося замовляти в Естонії. Ми замовляли окремо ще дерев'яні сурдинки, умова була така - ні в якому разі не гумові. Знаєте, самі по собі ці інструменти звучать набагато менш чисто, ніж сучасні, але клас гри видно. Шкода, що не було більше часу порепетирувати і більшої кількості вистав.

Перший показ був практично як генеральна репетиція. Ми вперше опинилися один на один з публікою, адже акустика докорінно змінюється, коли публіка у залі, оркестр відразу стає голосніше. Багаторічний досвід показує, що потрібно як мінімум два показу на публіку, щоб укласти. Ми знаходимо баланс при порожньому залі, допомагають асистенти, я роблю запис і слухаю, але потім потрібна корекція.

Ще мені шалено шкода, що не вдалося привезти це в Москву - ідея була дати концерт з фрагментами з «Бориса» плюс «Ніч на Лисій горі» і Перша симфонія Чайковського. Ми цей концерт у результаті зіграємо в Лондоні та Будапешті, а Москва скасувалася - у консерваторії, яка нас запрошувала, грошей немає, а British Council бюджет порізав. Сподіваюся, коли-небудь ще зможемо привезти, тому що мені дуже подобається ця затія і мені здається, що у неї велике майбутнє.

- Чим вона вам особливо дорога?

- Звуковий світ, в який ми занурюємося завдяки цим інструментам, з одного боку, дозволяє нам природним чином відчути більш або менш те, що відчував композитор, а з іншого боку - почути наскільки радикальним була мова Мусоргського, адже там половина музики звучить абсолютно як Дебюссі в «Пеллеасе і Мелизанде», а це написано набагато раніше. І головне, в результаті вже цього досвіду я тепер абсолютно переконаний: це міф, що Мусоргський не вмів організовувати. Він був геніальним оркестровщиком, але його геній саме в тому, що він провидів те, чим стали користуватися набагато пізніше. Як - загадка.

Проблема в тому, що, коли цю музику граєш на сучасних інструментах, все одно доводиться щось переробляти. А коли граєш на старих інструментах - все складається. Жильні струни і старі духові менш гучні, але у них більше палітра фарб, і вони розгорнуті в бік драматичного початку. Сам звук не може настільки підкорити, що ти будеш слухати просто звук. Ти слухаєш фразу, напрямок, більше замислюєшся про сенс всього. Це іноді буває у деяких академічних виконавців.

Є така класична запис скрипкових сонат Моцарта у Кагана і Ріхтера. І кожен раз, коли я її включаю, перші п'ять хвилин враження, що в мене вуха припорошило азбестом, якийсь неприємний бетонний звук йде, але в якийсь момент до нього звикаєш, перестаєш слухати сам звук, і тоді починають відкриватися дивовижні речі.

І Мусоргського, я, коли вже слухав разом з публікою з-за пульта, у мене було відчуття від цієї музики, що її краще не зробиш. Краще ніж він сам, інакше не скажеш. Як тільки починаєш намагатися щось поліпшувати - щось втрачається. Так, вона безглузда, один робить крещендо іншого - димінуендо, у цього піано, а у цього - потрійний акорд. Так не пишуть. Але в цій музиці це працює.

- Що веде Мусоргського в XX століття, до Яначеку?

- Те, про що він сам говорив: новий тип музичної правди, створення музичної мови, який є прямим продовженням людської мови.

- Це йде від Даргомижського, але є щось ще?

- Так, сам Даргомижський сказав, послухавши сцени з «Одруження»: «Мусорянин навіть мене заткнув за пояс». Звичайно, це все від «Кам'яного гостя», але Мусоргський йде набагато далі, тому що у нього крім пошуків реалізму була ще дивна розгорнутість у бік містики, і це ріднить його з Дебюссі.

Цікаво, що Мусоргський був спочатку містиком і тільки потім став эмпириком і дарвинистом. Він був блискуче освічений, захоплювався психологією, вільно читав французькою, німецькою, італійською мовами. Потім захопився теорією Дарвіна. При цьому у нього була дана Богом і потім вже алкоголем (до речі, коли він писав «Бориса», він так не пив, тільки невдача першої версії поступово привела його до алкоголізму) здатність бути на кілька голів попереду свого часу. Унікальний випадок. Причому він нічого не розумів у музичній науці. Дебюссі, на відміну від нього, був ученим. Це ніяк не скасовує його генія, але він повірив алгеброю гармонію, а Мусоргський до всього доходив інтуїтивним шляхом.

До Яначеку, хоча місце, яке він займає у світовій музичній культурі можна зіставити з місцем Мусоргського, тому що Мусоргський був такий один, а навколо Яначека були вже інші, але він все одно одна з найбільш видатних фігур в XX столітті, веде ось це особливе співвідношення слова, музики і жесту.

Коли партитура вже практично включає в себе її драматичну інтерпретацію. Ми бачимо талант Мусоргського не лише як композитора-драматурга, але і як композитора-режисера. Його партитури рясніють ремарками. Але це не буквальне, натуралістичне зображення кінетичної реальності, а іноді і якесь дивне уловлювання нутряного сенсу тієї чи іншої події. Коли він записує музичної фрази есенцію, душевний посил людини, те, що неможливо ні виміряти, ні описати, ні вловити, якщо не володієш особливою чутливістю. І в цьому сенсі він абсолютно унікальний.

Але в цьому і його складність, я особливо відчув її в цій версії. Мені доводилося диригувати в концертах окремими сценами, але тільки у другій версії. Там все-таки є відчуття простору, а тут - ніякого простору немає взагалі, все стисло, все настільки мінімалістично, що ще один автор мені спадає на думку, сучасний,- це Куртаг. Не мінімаліст, а максималіст навіть. Я б сказав, це гомеопатична музика.

- У такій складній і нової музичної реальності потрібно додатково працювати з голосами? Адже їм потрібна інша стилістика, інакше оркестр і сцена будуть звучати дуже по-різному. У Михайлівському на сцені були дуже хороші співаки, але іноді хотілося більшого естетичного єдності.

- У співаків, що вийшли з сучасної співочої школи і звикли працювати з сучасними оркестрами, чуття до особливих фарб поки недостатньо. Той тип драматичного спектаклю, який культивувався в старому Малеготе або в старому Театрі Станіславського, був би ближче всього до Мусоргському. Ця музика вимагає особливого типу музично-драматичної виразності.

Наступного разу, яка б не була версія, буде справжня постановка і як мінімум чотири-шість тижнів роботи. Тут я хотів дати можливість реалізуватися як можна більшій кількості людей з театру. А на чолі кута для мене стояв Лейферкус. Ключова фігура, мабуть, ще Войнаровський в партії Шуйського. Він геніально схоплює сутність цієї ролі - притому що він дивовижно привабливий і симпатичний, але тут ніколи не впадає в коміковання і цим страшний, він чарівний лиходій-політик. І їх сцени, мені здається, з драматургічної точки зору виявилися абсолютно переконливі.

Мусоргський змушує підбирати типажі не лише за вокальними даними, а, як у кіно, з повного комплексу. По-перше, важливий вік. Скажімо, Варлааму по опері 50 років, і йому повинно бути не менше 40 з чимось, інакше не працює. У нас в постановці дуже хороший талановитий співак, але він молодий. І ще в цій версії немає сцени під Кромами, а в Кромах-то Варлаам повертається досить страшною стороною.

І Пімен повинен бути у віці, але при цьому має відчуватися, що це колишній воїн, який не одну і не дві душі занапастив за своє життя. І коли він, смиренний, приходить в останній сцені до Бориса, у нього всередині клекотіти все повинно. Він приходить, щоб розрахуватися.

І якщо підбирати людей за таким принципом, потрібен театр, який володіє необхідними габаритами, щоб люди могли працювати з мімічної виразністю. Пам'ятаєте, я вам казав, що «Руслан» Чернякова - дуже хороша постановка, але тільки не для Великого театру, перш за все із-за габаритів. У театрі для таких вистав повинен бути лабораторно-цеховий принцип роботи.

І в Петербурзі, в Михайлівському, порівняно з Москвою вже почуваєшся набагато більш спокійному просторі. Інша справа, що довелося практично увіткнути цей проект в свій розклад, але за великим рахунком я вважаю, що це радше перемога. Довела Свою життєздатність ідея грати цю версію, нічого до неї не додаючи. І робити це на оригінальних інструментах, що відкриває завісу над задумом.

- Але потрібно возити з собою Оркестр епохи Просвітництва?

- Необов'язково. Що було дуже добре - всі головні музиканти оркестру дали в Санкт-Петербурзі з майстер-класу. Будуть якісь насіння падати в грунт. Адже інструменти навіть є. Наш валторніст - перша валторна в театрі «Ковент-Гарден» - він грав на російській валторні 1893 року виготовлення. На такий валторні міг чути свої твори Чайковський.

- З духовиками-барочниками непросто в Росії.

- Вони є, але бароко - це бароко, а тут музика XXI століття грається! Ось це було в «Борисі» чутно, саме це було абсолютним відкриттям. Мене вразило, що, коли сидять музиканти досить високого рівня, до цієї музики не потрібно докладати ніяких особливих зусиль, щоб це підкреслити, не треба грати в авангард. Просто грай що написано, і все буде. У них інша проблема - вони не знають російської мови. Це важливо і серйозно. Вони звикли грати в ямі, слухати співаків, але зрозуміти, як будується речення, всю эквиритмику, просодию - це без мови важко.

Все це було на мені, але допомагало і присутність російськомовних струнників. У «Камерати» свої складності: вони рідко акомпанують співакам, а це інша специфіка. Але все ж це був дуже цікавий, експериментальний проект, не у всьому вийшов, але осмислений. Сподіваюся, що вдасться його якщо не повторити, то хоча б розвинути.

Юлія Бедерова, Коммерсант

 

Біографія STARS

075d077c

Едіт проти Гелени

Едіт Утьосова
Едіт Утьосова
1
голосів
VS
Гелена Великанова
Гелена Великанова
2
голосів