Новости партнёров



Юрій Лоевский: «Вільних днів у музиканта бути не може»

Афіша - купити квиток

PLG_JOOMLAVOTEEXTENDED_USER_RATING

PLG_JOOMLAVOTEEXTENDED_ARTICLE_VOTE_SUCCESS

Юрій Лоевский

В 2006 році в одному з номерів журналу "Музичні інструменти" було опубліковано інтерв'ю з видатним російським віолончелістом, Юрієм Григоровичем Лоевским.

Пропонуємо увазі читачів передрук цього матеріалу.

Затакт

Народний артист СРСР Юрій Лоевский родился в Овручі в 1939 році. Закінчив Ленінградську консерваторію, де навчався у А. Штриммера і М. Ростроповича.

Працював першим концертмейстером групи віолончелей оркестру Великого театру СРСР та Державного академічного симфонічного оркестру п/в Е. Свєтланова. Співпрацював з іншими оркестрами, зокрема, був запрошеним концертмейстером групи віолончелей симфонічного оркестру Маріїнського театру п/у Валерія Гергієва. У 2003 році Юрій Лоевский очолив групу віолончелей Національного філармонічного оркестру Росії п/у Ст. Співакова.

Незважаючи на велику кількість оркестрової роботи, Юрій Лоевский постійно виступає з сольними концертами як в Росії, так і за її межами. Велика кількість його сольних концертів пройшло в країнах Європи. Велику увагу він також приділяє камерної музики. Його партнерами по камерним ансамблям виступали багато чудові музиканти. Один з його найбільш тривалих, переконливих і плідних творчих контактів — дует з чудовою піаністкою Вірою Часовенной.

— Юрію Григоровичу, не могли б Ви для початку розповісти трохи про себе?

— Я народився в місті Овруч Житомирської області. На війні мій батько загинув – він був льотчиком-винищувачем. Після війни ми з мамою переїхали до Харкова, бо там жили дід і бабуся.

У той час у Харкові працювала чудовий педагог, Юлія Федорівна Пактовская. У неї починав вчитися досить відомий соліст, Марк Варшавський. Крім того, з нею займалися Міша Хомицер, Валя Фейгін, Алік Демурджян, Олена Шапіро... Від Юлії Федорівни вийшла ціла плеяда, всі її учні згодом посіли у житті дуже помітні місця.

На віолончелі я почав займатися в четвертому класі, коли мені було одинадцять років. І хоча займався я не дуже активно, до сьомого класу зіграв вже всі концерти Ромберга і Гольтермана, а також масу етюдів. У Пактовской була методу – обов'язково давати грати концерти Ромберга. Адже це колосальна школа!

— Чому Вас віддали на віолончель?

— Я почав займатися на фортепіано, але у нас вдома не було інструменту, так і потім у мене взагалі якось не пішло це справа. І, оскільки мій дід був віолончелістом, вирішили, що я теж повинен займатися на віолончелі. До речі, в одному інтерв'ю я вже розповідав, що після війни в Харкові було дуже холодно, дров не вистачало і грубку топити не було чим. А дід якось приніс додому якусь розбиту віолончель. І ми з сестрою успішно розтопили цієї віолончеллю грубку.

— А що сказав на це дідусь, коли дізнався?

— Нічого. Дід нічого не сказав: він же бачив, що нам було холодно, що ми були, до того ж, голодні... адже Тоді все було по картках: давали буханець хліба, бабуся ділила її на п'ять частин, і цієї хлібини повинно було вистачити на цілий день.

— Багато віолончелісти, як і Ви, кажуть, що почали займатися на віолончелі досить пізно. Ви досягли блискучих результатів за дуже короткий термін. З чим пов'язано таке швидке розвиток?

— Я думаю, все це тільки за вчителя. У клас до Юлії Федорівні всі приходили разом. Грали на очах один у одного. Існувала здорова конкуренція. Ми багато слухали виолончельную музику– запису Лузанова, Шафрану, інших віолончелістів.

І що ще дуже важливо: до нас не ставилися такі жахливі вимоги, які пред'являються в музичних школах сьогодні. В основному ми займалися на віолончелі. Звичайно, приходили на якісь заняття, але від нас не вимагали знати гармонію і сольфеджіо на рівні найвищих професіоналів. У нас були такі професіонали, які блискуче знали теорію – але вони ніколи не грали добре інструментах!

— Вважається, що це потрібно для загальної освіти, що це корисно...

— Це, звичайно, корисно. Тільки треба, щоб це було саме, що для загальної освіти, а не так, як зараз.

— Ви багато займалися тоді на віолончелі?

— Менше трьох годин на день я не займався. У кожного музиканта є період, коли він повинен займатися годин по вісім-дев'ять. Я почав так займатися, коли вступив до Харківської консерваторії.

— Але ж Ви закінчили Ленінградську консерваторію?

— Так. Але спочатку я вступив до Харківської, до Ісаака Мусійовичу Когану, теж дуже хорошого педагога. У нього я зробив великі успіхи: наприклад, вже на першому курсі вивчив з ним програму свого першого конкурсу. Я брав участь у міжрегіональному конкурсі у Львові, де грав дуже успішно і отримав перше місце. У скрипалів перше місце зайняв блискучий Олег Криса.

— Скільки Вам тоді було років?

— Вісімнадцять. Потім, в силу ряду обставин, я поїхав в Ленінград, де здався Олександру Яковичу Штриммеру. Сиділи Олександр Якович і Борис Миколайович Бурлаков, і я грав їм «Варіації на тему рококо». Так я поступив на другий курс Ленінградської консерваторії.

Олександр Якович зі мною багато займався і взагалі дуже добре до мене ставився. Якось він сказав моїй бабусі, що хоче, щоб я залишився на якомусь курсі ще на один рік, а потім поступив в аспірантуру з тим, щоб після цього його замінити. Але незабаром він помер, а в Ленінградську консерваторію прийшов Ростропович, який послухав мене і взяв до себе в клас.

У Ленінграді у нього вчилися дуже хороші музиканти: Юра Фаліка, одареннейший людина, який потім став ще і диригентом і композитором, Гера Гиновкер був концертмейстером другого оркестру Ленінградської филамонии, Арік Орловський – концертмейстер Кіровського театру...

— Як складалася Ваша доля після закінчення консерваторії?

Юрій Лоевский. Фото – Кирило Кузьмін

— Закінчивши консерваторію, я дуже довго не міг знайти собі роботу. Так вийшло, що практично всі місця були зайняті молодими музикантами, і грати було практично нікуди – не було конкурсів. Хоча я грав конкурс Заслужений колектив. Рази два дуже успішно зіграв, з оплесками. Один раз невдало. У будь-якому випадку, жоден з перерахованих мною чудових віолончелістів Ленінграда в той час не потрапили в групу до Анатолію Павловичу Нікітіну. Ні Фаліка, ні Гиновкер, ні Орловський, ні Волков. Хоча вони хотіли грати в оркестрі Мравінського. Так що я не був винятком.

Потім я зіграв Всесоюзний конкурс – на жаль, мені не вдалося піднятися вище п'ятого місця.

— А хто взяв тоді перше місце?

— Каріне Георгіан. На цьому ж конкурсі грав Міша Майський, наприклад. І взагалі там хороша компанія була. Тонха тоді не пройшов на третій тур, хоча він дуже хороший віолончеліст. В комісії, до речі, теж були дуже цікаві люди: Цинцадзе, Бабаджанян, Галина Козолупова, Марина Козолупова. І Ростропович, звичайно.

Потім я приблизно рік працював в квартеті Ленконцерту, з яким зіграв величезну кількість концертів. Тільки на Камчатці ми зіграли 60 разів! До речі, після цих гастролей я купив свою першу машину – старий «Москвич». В той час можна було проїхати від Невського проспекту до Кіровського театру за 4 хвилини. По Мийці до самого театру – жодної машини!

— Тобто після квартету Ви стали працювати в Кіровському театрі?

— Так, я вчинив стажистом в Кіровський театр. Його тоді очолював абсолютно приголомшливий музикант, диригент Костянтин Симеонов. Коли він ставив, наприклад, «Тихий Дон» Дзержинського – музику, скажімо так, далеко не першого сорту – люди в залі плакали! Я вже не кажу про «Піковій дамі», яку він диригував так, що в сцені спальні Графині, буквально, мороз по шкірі продирал. Який був чудовий Мазепа у Симеонова! Та й взагалі, за що б він не брався – у нього все виходило блискуче. Великий був диригент.

До речі, на конкурсі я грав другу частину Концерту-симфонії Прокоф'єва і «Пробудження» Форе. Адже все це пам'ятаю досі... А на читка з листа мені дали «Пітер Граймс». Там є два варіанти одного місця – один раз октавою нижче, а другий – октавою вище. Так от всім людям дали грати перший варіант, а мене попросили зіграти те, що у підставки... Але я прочитав це, тому що готувався до цього конкурсу страшно: адже це був мій останній шанс кудись влаштуватися. Якщо би я не вчинив тоді – треба було б йти в кіно грати перед сеансами – ну, немає місць!

У Кіровському театрі я пропрацював чотири роки. А потім поїхав грати конкурс оркестр Великого театру. Четвертого грудня я зіграв цей конкурс і мені сказали, що викличуть мене пізніше на другий тур. У Кіровському театрі треба мною злегка жартували з цього приводу, причому не дуже ласкаво жартували, та я й сам уже вирішив, що все стихло, бо місяці йдуть, а ніхто нікуди мене не викликає...

І раптом в червні мене викликають на конкурс. Я зіграв там соло із балету «Бахчисарайський фонтан», соло з «Лебединого озера» і з «Сплячої красуні». Після цього мені сказали, що пропонують місце не нижче заступника концертмейстера, але при цьому я повинен пропрацювати рік, а вже потім вони визначать. А зарплату запропонували 360 рублів. Це були величезні гроші – в Кіровському театрі я на той момент отримував 240. Це коли хлібина коштувала 7 копійок, кілограм м'яса – 3,60...

— Як складалася Ваша кар'єра на новому місці?

— Першою виставою, яку я зіграв в якості концертмейстера, була «Царська наречена» з Фуатом Мансуровым. Після цього Мансуров у книзі відгуків про виставах (була така книга у Великому театрі) написав дуже теплі слова. Через деякий час я грав Лебедине – і Копилов написав дуже теплу статтю теж. Копилов, до речі – чудовий диригент, і балети знав чудово. Він хороший музикант, і прекрасно знав свою справу – балети. Його виступи завжди проходили дуже добре.

Через рік я зіграв ще один конкурс і став першим концертмейстером групи віолончелей оркестру Великого театру. У цій справі є своя специфіка, тому що у Великому театрі величезний зал, і його треба вміти наповнити звуком. Мені пощастило, що я пройшов цю школу. Хоча моя доля у Великому театрі теж не була особливо щасливою.

Мабуть, у зв'язку з моїми великими успіхами хтось вирішив мене зупинити. Почалися анонімки. Наприклад, у мого діда була двоюрідна сестра, яка у свій час працювала у Великому театрі. Вона була одружена Факторовичем, концертмейстером скрипок. Так от її двоюрідна сестра, на моє нещастя, жила в Кейптауні. Тобто була представником режиму апартеїду. Мені це послужило дуже погану службу, тому що я поняття не мав, що у мене були такі родичі. Хоча родичі – це, звичайно, голосно сказано. Але була написана анонімка, що я маю родичів за кордоном і приховую це.

Інша анонімка повідомляла, що я очолюю сіоністське організацію у Великому театрі. Хоча я був так далекий від цього, чесно кажучи... Мені вистачало ансамблю віолончелістів. За три роки зіграли по країні триста сольних концертів. Причому грали всі напам'ять. Склад міг бути від восьми до шістнадцяти осіб. Коротше кажучи, у мене була величезна кількість роботи, і з цим ансамблем, зокрема. Але в результаті всіх цих анонімок я на десять я став «ворогом народу» — невиїзним. Деякі люди, які до цього вважалися моїми друзями, переставали вітатися. На всяк випадок. І таких, як я, було багато. Страшний час було.

— Яким чином Ви познайомилися з Євгеном Федоровичем Светлановим?

— При мені Свєтланов ставив у Великому театрі «Отелло», «Сплячу Красуню», «Псковитянку» і, здається, «Золотий півник». Ці вистави – найвище з того, що відбувалося тоді в культурі СРСР. Отелло співав Володя Атлантів, Милашкина співала Дездемону, Мазурок – Яго. Це були чудові вистави.

Можу розповісти з цього приводу один випадок. Не тому що хочу себе возвеличити, а просто щоб пояснити, як складалися стосунки з Євгеном Федоровичем. В «Отелло» є невелике соло для чотирьох віолончелей. Ну, а оскільки ми, віолончелісти, весь час крім театру грали ще й ансамблем – цей квартет було зроблено бездоганно. І одного разу після вистави раптом підходить до мене Автанділ. Це був дуже відомий чоловік тоді — грузин, який завідував роботою всіх клакерів. Організовував, так сказати, успіх або провал.

Так от, він підходить до мене з величезним букетом білих троянд – штук сорок, або навіть більше. Я питаю: «Це Євгену Федоровичу передати?». А він каже: «Ні, це Євген Федорович просив передати Вам». Я, звичайно, був вражений.

Потім пішла «Спляча красуня». Балет. І усі думали – як Свєтланов буде диригувати балетом? Але це був такий геній, який не грав під ніжку, а робив музику. Але при цьому всі балетні були щасливі. Він настільки добре відчував цю музику, настільки зручні давав темпи... Взагалі, кращого інтерпретатора російської музики, ніж Свєтланов, я просто не знаю іншого такого бути не могло і, напевно, не буде.

А в «Сплячої» є знамените виолончельное соло. Я його зіграв, і Свєтланов був дуже задоволений. А на наступний день після прем'єри в «Правді» вийшла стаття про цьому спектаклі. У ній дуже хвалили Свєтланова – заслужено, звичайно, це ж дійсно геній, яких мало на світі. А ще там було написано, що чудово грав оркестр, дуже хвилююче соло кларнета, а особливо – віолончелі, в дужках – «Юрій Лоевский».

Це був для мене прорив, тому що до цього відбувалися такі речі, від яких, якщо не володіти волею і витримкою, можна було б просто загнутися. Наприклад, йде двохсотріччя Великого театру. Перед виставою оголошується весь склад – всі артисти кордебалету, хто в оркестрі грає соло... Я граю «Лебедине озеро», танцює Семеняка – не оголошують, що я граю. Гяуров співає Філіпа в «Дон Карлоса», я граю здоровенне соло – не існує лоєвського, який. Потім Плісецька танцює «Вмираючого лебедя». Я вирішив: не буду грати, якщо не оголосять. Проходить десять секунд, п'ятнадцять... Я думаю – а чим вона винна? Жюрайтис вже нервує... Зіграв, все пройшло чудово, хороший був концерт, але відчуття ось такого приниження – це щось страшне. Не тому що мені хотілося якоїсь особливої слави, ні. Просто як же так: всіх виконавців оголошують, а когось одного — ні?

Але цей час минув, і де-то в 83-му році мене випустили з Великим театром в поїздку в Грецію. Коли я повернувся, то отримав від Свєтланова запрошення зіграти концерт з його оркестром.

Я прийшов на репетицію. Грали увертюру «Вільгельм Телль» — там соло здоровенне, і в цій же програмі — «Лебідь» Сен-Санса. Цей концерт пройшов з великим успіхом – як і всі концерти Свєтланова. І Євген Федорович запросив мене на постійну роботу, зарахувавши цей концерт за конкурс.

— Ви прийшли в Госоркестр відразу після Федора Лузанова?

— Так, після Лузанова я прийшов у Великий театр, і після Лузанова прийшов у Госоркестр. Там тоді працювали чудові музиканти: Звєрєв, Попов, Соколов... Коли вони взяли акорд у Вільгельма Телле – я був вражений, настільки він був кришталево чистий, як на органі. Я буквально вухам своїм не повірив. Хоча у Великому театрі теж працювали дуже хороші музиканти. Блискучий гобоїст Вітя Эльстон, чудовий скрипаль Леон Закс, сурмачі Тимофій Докшицер і Федя Ригін, валторніст Ігор Лифановский, арфістка Віра Дулова – все це були люди, буквально Богом створені для музики.

А коли я прийшов до Светланову, він якраз почав роботу над «Антологією російської музики». Це була дуже важка робота, але зате при цьому відкрилося стільки невідомих пластів! Мало хто знає, наприклад, що у Мясковского, крім двадцяти з гаком симфоній, ще й три симфонічні фантазії. І в одній з них у першій частині — велике соло скрипки, у другій – соло альта, а в третій – дуже важкий соло віолончелі. Розгорнуте, з акордами – шикарне соло.

А адже зазвичай як пишуть? Кілька днів одну симфонію... Свєтланов писав вранці — перша симфонія Чайковського, ввечері – друга, і так далі. За три Дня – всі симфонії Чайковського. Ніяких проблем не було.

Я його, звичайно, безмірно поважав. Навіть, як і переважна більшість людей, які з ним працювали, бачив у ньому кумира. Незважаючи ні на що. Коли він брав у руку ціпок – все йому прощалося, люди розуміли, що йому все можна — тільки щоб він диригував. Він був дуже привабливий під час диригування.

— Чому в кінці кінців Ви пішли з Госоркестра?

Юрій Лоевский. Фото – Кирило Кузьмін

— На певному етапі в оркестрі почали виникати тертя, пов'язані з цілим рядом речей. В цей час з Госоркестра пішов фаготист Валерій Попов, флейтист Валентин Звєрєв, одареннейший альтист і музикант Міша Толпиго. Я пішов одним з останніх. А пов'язано це було з тим, що в той момент у мене були неприємності зі спиною, і мені запропонували допомогти в Америці. Але там оплачували тільки лікування, а не дорогу. А в цей час Кіровський театр з балетом якраз виїжджав в Америку. І вони мене взяли з собою, завдяки чому я зміг вилікуватися. Після цього у мене бували напади — але взагалі з цим було закінчено.

Але я мав необережність на один день пізніше приїхати в Москву і запізнився на першу репетицію. Просто не розрахував час. А Євген Федорович сказав: "оскільки Ви зі мною не репетирував, я не можу Вас із собою взяти в Кольмар. Я не те, що образився – я був абсолютно приголомшений, тому що ми повинні були грати Шосту симфонію Малера, яку до цього ми вже зіграли в Америці, записали, а потім ще протягом тривалого часу навчали з другим диригентом Ігорем Головчиным. Групові я робив чи не щотижня, ми її напам'ять знали вже, цю симфонію. Тому, звичайно, це був явний привід для того, щоб, як я вважав, мене принизити. Після їх гастролей я прийшов в оркестр і сказав перед усіма, що я йду, оскільки не можу перенести, коли я стою з інструментом, а переді мною зачиняються двері і мене не допускають до роботи.

— Чому Ви зайнялися після відходу з Госоркестра?

— Я почав працювати в оркестрі Кіровського театру, але на дуже хороших умовах: тільки закордонні поїздки. Валерій Гергієв, звичайно, людина зовсім невгамовної енергії, тому було дуже важко, але й цікаво теж. Одночасно я був солістом Московської філармонії. Мені це дуже подобалося, але, на жаль, мій ентузіазм там не зустрічав підтримки. Скільки б я не пропонував програм, більше одного концерту в рік мені не давали.

У мене, на щастя, була віддушина: я знайшов шляху до Німеччини для того, щоб реалізувати свої можливості. Там я грав досить багато концертів.

— Завдяки цьому протягом певного часу взагалі не грали в оркестрі і займалися виключно сольною діяльністю. Шкода, що внаслідок недбалого ставлення до Вас Московської Філармонії, в Москві можна було чути рідко. Зараз Ви – концертмейстер Національного філармонічного оркестру Росії під керуванням Володимира Співакова. Ви не могли б поділитися враженнями про роботу в цьому колективі?

— Коли Георгій Агєєв сказав, що Володимир Теодорович пропонує мені місце першого концертмейстера в новому оркестрі – я відразу сказав «так».

Володимир Теодорович – великий музикант, я завжди мріяв доторкнутися до його творчості. Працюю там вже три роки, і дуже радий цьому. З нами грали всесвітньо відомі музиканти: наприклад, піаніст Джон Ліллі, з яким я грав Другий концерт Брамса, де є велика виолончельное соло. З нами співали Домінго, хосе Каррерас, грали багато цікаві інструменталісти. До того ж, в цьому оркестрі, як до цього в оркестрі Великого театру і в светлановском оркестрі, теж вдалося створити ансамбль віолончелістів. Хоча це, все-таки, вимагає напруги, а наших віолончелістів іноді буває важко штовхнути на подвиги. Наприклад, напам'ять ми свої програми поки не можемо вивчити.

— Які рекомендації Ви даєте молодим артистам своєї групи – і взагалі молоді в оркестрі?

— Я поставив у себе в групі умова — хоча не думаю, що вона на сто відсотків виконується: якщо у вас є дві години на заняття, то за одну годину, ви можете присвятити концерту Дворжака або ще чогось, а другий – обов'язково оркестрових партій. Оркестрові партії треба вчити так само, як ви вчите Дворжака. Так само ретельно переглянути аплікатуру, так само ретельно продумати штрихи. Але в цьому іноді важко переконати.

Мені не завжди зрозуміло, чому людина, який обрав професію оркестрового музиканта, не хоче, наприклад, без нагадування концертмейстера або диригента зробити субито-піано там, де це написано, або зробити «зворотний» вилку. Або зіграти разом з флейтистом, який грає в цей час соло.

Адже в оркестрі весь час відкриваєш для себе нове. От я не маю можливості постійно дивитися в партитуру. Зате можна в антракті на пульті у диригента подивитися – а що там в цьому місці, чому не виходить? Тут яке цікаве soli у скрипок. У них синкопа, а у нас... Це ж все треба знати. І ось цим теж цікава гра в оркестрі.

— Такі речі кожен повинен знати, чи тільки концертмейстер?

— Кожен! Я впевнений, що у Віденському оркестрі кожен виконавець чудово знає партитуру, знає все, що потрібно для того, щоб зіграти якісно. Судячи з того, як вони грають. Випадковостей там не буває. Я кажу Різдвяного — тут валторна грає, а її не чути. Він відповідає: не обов'язково її чути, треба знати, що вона там грає.

Тобто, якщо ти знаєш такі речі, ти ніколи не будеш грати не в ансамблі з колегами. Коли слухаєш ці оркестри – Чикаго, Тель-Авів, Відень — бачиш, що це загальний організм, що вони грають в ансамблі. Диригент не може все показати. До того ж, у всіх різна реакція на руку. Та й де цей «раз»? Це треба відчути.

— А раніше було інакше?

— Раніше було інакше. Наприклад, я кілька місяців жив в Каретному ряду, в будинку Великого театру. І раптом чую — скрипаль грає вступ з «Жизелі». Повільно, планомірно його навчає. Виявляється — досвідчений музикант, який все життя програв у оркестрі, навчав це місце. Я боюся, що зараз цього немає.

Тим більше, що музикант – це не та професія, де можна прийти додому і про все забути. Ми прийшли з роботи — треба знову вистачати інструмент, вчити наступну оперу, таку симфонію чи ще щось. Ніяких вільних днів у музиканта не може, тому що не позаймався два-три дні – і ти втрачаєш форму. Забуваєш те, що вже зробив, втрачаєш навички, моторику.

— З чим це пов'язано? Адже це не проблема конкретно Великого театру або НФОР? Це загальна тенденція. Раніше інакше виховували?

— Я сам не можу до кінця зрозуміти. Адже раніше подібні колективи були елітними. Вступити працювати у Великий театр було верхом щастя для музиканта. Я знаю, що приходило по шістдесят чоловік на одне місце. А зараз не можуть знайти в Госоркестр одного хорошого скрипаля.

Хоча раптом якісь діаманти трапляються. Приходять люди, зовсім молоді, і чудово грають, звичайно, їх беруть. Але того рівня, що був раніше, все-таки немає.

— Але ж щорічно вузи випускають величезну кількість музикантів-струнників. Невже серед них немає хороших гравців?

— Перше – виїхали і продовжують виїжджати за кордон багато дуже хороші виконавці. І оркестрові в тому числі. Друге – поїхало дуже велика кількість хороших педагогів. Хто може, той їде. На Заході я бачив безліч наших музикантів, які отримали прекрасні місця у багатьох хороших оркестрах. А у нас за рахунок цього всі оголюється. Може бути, з часом ця ситуація зміниться, тому що все-таки почали платити хоч щось.

— Ви вважаєте, що гроші дійсно впливають на якість гри оркестрів?

— Я думаю, це має величезне значення. Тому що людям, крім музики, необхідний цілий ряд речей для нормального існування.

— Був момент, коли Вам хотілося стати саме солістом?

— Ну, можливо – в той момент, коли я пішов з светлановского оркестру. Я розраховував на розуміння і допомогу філармонії – раз вже так вийшло, що вони мене запросили. Я розраховував, що будуть концерти не тільки в Москві, але і по країні – я не кажу вже за кордоном. За кордоном я сам зумів все влаштувати. Але я виявився нікому не потрібний. У керівництва стоять такі люди, які добре можуть розібратися з тим, яким чином вигідніше здати в оренду частину площ. А от щоб допомогти артистам, знайти артистів і, це грубе слово, розкрутити – цього вони робити не будуть. Для цього у них розуміння не вистачає.

Хоча оркестр мене завжди цікавило теж.

— Якщо говорити про інструменти – які інструменти Ви віддаєте перевагу?

— У сучасних умовах це залежить від того, чим ти займаєшся. Для оркестру, наприклад, хороший французький інструмент – може бути, навіть краще, ніж італійська. Тому що коли ти граєш на італійському інструменті, то тембр його настільки зливається з оркестром, що ти себе не чуєш. У мене є один хороший старий італієць. А Володимир Теодорович придбав для оркестру інструмент французького майстра Pique і люб'язно надав мені його для роботи. Для оркестру хороший француз – це те, що треба.

— А російські інструменти?

Сам я російською інструменті ніколи не грав. До речі, на Заході російських інструментів не знаю взагалі. Ні Морозова, ні Підгорного... Є такий відомий майстер в Міттенвальді — Йоахім Рой. При мені один російський приніс до нього в майстерню наш інструмент. Йоахім з великим інтересом його вивчив, але до того він наших інструментів не бачив. Хоча були дуже хороші інструменти.

— Зараз дуже багато говорять про гарному якості сучасних китайських інструментів. Ви грали на таких інструментах? Можете що-небудь розповісти про це?

— Одного разу мені запропонували зіграти концерт на Барбадосі. Я кажу – як я туди поїду, там страшна вологість. Вони кажуть: ми вам купимо інструмент, є один китайський, дешевий. Ми пішли в майстерню, я спробував – солодко звучить, дуже рівно. Він коштував близько чотирьохсот доларів разом зі смичком. Поїхав і зіграв на цьому інструменті.

Тобто вони зараз дійсно роблять дуже пристойні інструменти. Копії, але матеріал дуже хороший, і робота якісна. До речі, бразильці роблять зараз розкішні змички. Хоча китайські змички – вони неймовірно дешеві. Можна купити цілком пристойний китайський смичок за сто євро. Ось у мене є один такий. Прекрасний фернамбук, дуже пристойна kolodočka – цілком можна грати.

— На яких струнах Ви граєте?

— Я граю на червоному Томастике.

— І в оркестрі, і соло?

— Так. Якщо чесно, я не звертаю ніякої уваги на це. Головне, щоб струни не були дуже старими. Є у мене одна пристрасть до струні «до». Я люблю вольфрам «до». Вона шалено дорога. Але тут важливо, на якому інструменті грати. На великому інструменті струни летять швидше. Чим більше довжина струни на конкретному інструменті, тим більше на неї тиск, і тим швидше вона, природно, приходить в непридатність. А на невеликому інструменті струна, звичайно, може і постраждати в якийсь момент, але до цього моменту у мене струна «до» тримається вже три роки. Хоча я і не соромлюся в сенсі тиску.

— Ви три роки на одній струні граєте?

— Так. Ну, я струну «до» маю на увазі. Решта я міняю час від часу. А «до» Вольфрам – вона звучить ясно-різко. Під вухом. В зал, може бути, це не йде, але під вухом мені потрібно, щоб струна «до» звучала дуже конкретно. Бо часто буває, що «до» і «сіль» — мляві струни.

— На сольних концертах і в оркестрі Ви граєте на різних інструментах?

— Ні, на одному і тому ж. Це інструмент, який був куплений нашим оркестром – інструмент Пік. Напевно є інструменти краще. Але коли я отримав його, я зрозумів, що класний інструмент – це шістдесят відсотків успіху. Коли знаєш, що це надійно, коли не чекаєш підступу, впевнений, що візьметься будь-яка нота, можеш взяти той нюанс, який ти хочеш... Може, це комусь не подобається – коли дуже тихо. Але мені, наприклад, іноді хочеться, щоб було так тихо, щоб хтось прислухався. А там, де яскраво – там треба яскраво грати. І треба, щоб інструмент це дозволяв робити.

— Якою шпиль Ви використовуєте? Мені здалося, що у Вас прямий.

— Ні, кривий. Але я хочу на цій віолончелі зробити криву гудзик, а шпиль використовувати прямий дерев'яний. Мені здається, це було б краще. Тому що металевий шпиль амортизує. У мене є дерев'яний шпиль, мені його робив покійний Володя Смирнов. З ним віолончель дуже добре звучить, а, крім того, такий варіант більш стійкий. Невеликий нахил. Але ти не граєш на цьому шпилі, як на ресорі.

— Що Ви знаходите у грі в оркестрі? Вам не хотілося б грати тільки соло? Тим більше, що не у всіх оркестрових творах є соло для віолончелі.

— Швидше за все, якщо б була можливість грати тільки соло — я би займався тільки цим. Але такої можливості не було.

І потім, коли мені було 14 років, у харківському театрі йшла вистава «Тев'є-молочник», і дід дав мені там зіграти соло. Я зіграв – і мені дуже сподобалося. Це відчуття залишилося на все життя. Стан перед соло — це як наркотик. Адреналін. Тільки здається, що такі речі проходять спокійно. А адже мені часом – чесне слово – легше зіграти кілька сонат, ніж якесь одне невелике соло в оркестрі.

Джерело: classicalmusicnews.ru

Багмет Олена
Автор: Багмет Олена

Випускниця университету прикладных наук (БАС) , інженер-програміст; системний адміністратор та програміст ЦКТ.
Адреса офісу: Україна, м. Ржищів, вул. Гагаріна 25
Телефон офісу: +380967579844
E-mail автора: Ця електронна адреса захищена від спам-ботів. вам потрібно увімкнути JavaScript, щоб побачити її.


Біографія STARS

Дайнеко проти Морозової

Вікторія Дайнеко
Вікторія Дайнеко
0
голосів
VS
Вікторія Морозова
Вікторія Морозова
1
голосів
075d077c