Loading...


Юрій Каспаров: "Ніяких обмежень в сучасній музиці бути не може"



PLG_JOOMLAVOTEEXTENDED_USER_RATING

При всій строкатості і багатоликості спільноти нової музики в Росії є люди, без яких гвинтики цього химерного механізму не прийшли б в хід. Один з головних механіків - Юрій Каспаров , тонкий композитор, засновник Московського ансамблю сучасної музики - першого в Росії колективу на постійній основі, що спеціалізується виключно на виконанні сучасної музики. У 2015 році маестро святкує свій ювілей - шістдесятиріччя.

- Перераховуючи етапи свого творчого процесу, ви говорите про рух від математизації окремих параметрів музичної композиції до ірраціональної свободи побудови форми. Могли б ви на конкретних прикладах продемонструвати кореляцію між цими, по суті, протилежними методами?

- Тут немає ніякого парадоксу, запевняю! Адже як створюється музичний твір, якщо його автор спирається на класичний творчий метод? Все починається з демонстрації «будівельного матеріалу» (тобто, треба «пояснити», з чого ви будете будувати ваше музичне будівля), тому особливого значення набуває експозиція. Вона повинна бути добре і чітко структурована, інакше її завдання - показ «будівельного матеріалу» - не буде виконана, після чого все подальше помітно ускладнюється і заплутується. Відразу зауважу, що експозиція відноситься до числа вічних понять в музиці. Інша справа, що сучасні експозиції вельми істотно відрізняються від звичних нам експозицій епох бароко, класицизму і романтизму, але це вже інша розмова.

Після того, як матеріал знайдений і викладено в експозиції, його потрібно усвідомити - тобто, зрозуміти, за якими координатами музичного простору і яким чином його слід розвивати, і ступінь і якість його розвитку і визначають властивості музичної форми. Треба зауважити, що побудова експозиції вимагає опори на моделі з одних розділів математики, а розвиток - на інші. Тільки ні в якому разі не слід думати, що можна прямо використовувати математичні формули та алгоритми! Це можна взяти лопату в руки і піти копати яму. А взяти в руки математику і піти викладати тематичний матеріал, а потім розвивати його - таке навіть на словах смішно, не кажучи вже про справу. Якщо композитор, наприклад, бере кілька перших чисел ряду Фібоначчі або якогось іншого ряду, і вибудовує драматургію згідно встановленим віхам, це так само безглуздо й безперспективно, як писати твір, підганяючи його під класичну сонатную форму.

Розвиток матеріалу саме по собі і визначає музичну форму. Чим глибше початкове проникнення в матеріал, чим ясніше його індивідуальні особливості, тим досконалішою буде музична форма (термін «ірраціональна свобода» я, до речі, ніколи не вживав!). У цьому сенсі особливий інтерес набуває вислів мого вчителя Е. В. Денисова:

«Матеріал має здатність повертати всі твір інколи зовсім несподівану сторону. І це дуже захоплююче. Раптом бачиш шлях, який і не припускав існуючим».

Власне, усвідомлені дії з математичним апаратом необхідні вже після написання твору. Вони спрямовані на аналіз, зокрема, форми і дозволяють зробити вірні висновки на майбутнє. І я знову процитую Е. В. Денисова:

«Фактично можна висловити всі деталі композиційного процесу в термінах теорії множин і оперувати при аналізі музичних творів положеннями цієї теорії, поширеній на безліч звукових об'єктів. Саме музичний твір є множиною, цілком підпадають під визначення Р. Кантора, і закономірності його організації цілком піддаються математичній формалізації».

Боюся, що продемонструвати що-небудь на конкретних прикладах не вдасться чинності формату бесіди. Для цього потрібні аналітичні викладки та нотні приклади, а це вже матеріал для великої статті. Думаю, найкраще, що я можу зробити, це послатися на свою книгу «... я - композитор!», де одна з глав присвячена, зокрема, і цій проблемі.

- Ваші відносини з Едісоном Денисовим, що далеко виходять за рамки консерваторських обов'язків учня і вчителя, нагадують іншу відому пару - Хельмута Лахенманна і Луїджі Ноно. Про величезному їх взаємовплив як свідчать сторінки багатої листування метрів, так і еволюція стилю кожного. Про ваші зв'язки з творчістю і особистістю Едісона Васильовича багато говорилося, але хотілося б дізнатися, які з них особливо дороги особисто вам?

- Мені дороге все, що пов'язувало мене з Е. В. Денисовим. Найбільш важливе з того, що я зумів винести з занять з Вчителем - це розуміння, що таке сучасна музика, і чим вона відрізняється від музики несучасною. У всі часи актуальність музичного твору, насамперед, визначалася і визначається перебігом музичного часу. Якщо у Віденських класиків воно було рівномірним і було носієм внеличностного початку, то у романтиків суб'єктивізм почав проникати навіть в цю основну системоутворюючу координату музичного простору. Сьогодні в справжніх музичних творах протягом часу підпорядковується куди більш складному закону! Особистісний і внеличностное, абстрактне і жанрове, рівномірний і нерівномірний, що реалізовується у невід'ємною зв'язку з іншими координатами і абсолютно самодостатнє - все це організовано логікою більш високого порядку. З цього випливає, що ніяких обмежень ні за стилістикою мови, ні по фактурі в сучасній музиці бути не може! Існує величезна кількість творів, написаних з очевидною оглядкою на гомофоническую двухладовую тональну систему, і є глибоко сучасними. І також легко зустріти не меншу кількість творів, в основі яких виключно новітні прийоми звуковидобування, немислима темброфактура і ефектні чергування звучать пластів з тишею, але які не є сучасними. І нічого дивного, що культурні і досвідчені слухачі вловлюють різницю «сучасно - несучасно» інтуїтивно!

Що стосується дорогих мені творів Е. В. Денисова, то тільки їх перелік займе багато місця. Про деякі з них я писав у статті «Феномен Едісона Денисова». Зараз зупинюся лише на одному прикладі - це «Романтична музика» для гобоя, арфи і струнного тріо. Вона написана в ортодоксальній додекафонной манері. Як і годиться у класиків, як віденських, так і нововенских, головна партія викладена у вигляді періоду (строго кажучи, це один з трьох можливих варіантів експонування головної партії, і, безсумнівно, найпоширеніший). Слідуючи заповітам класиків, пропозиції періоду повинні бути однаковими за листом і полярними по гармонії. Тоді створюється так звана «різниця потенціалів», яка і дає рух модуляционному процесу у сполучній партії. У Денисова ми дійсно бачимо дві пропозиції (гобой соло та дует гобоя з арфою), які, як вважається, однакові за листом. Але вони також і однакові по гармонії! Період принципово не створює згаданої «різниці потенціалів», і, отже, ні про яке модуляційному процесі говорити не доводиться. Дійсно, на місці сполучною партії, коли до дуету гобоя і арфи підключається струнне тріо, ми виявляємо... зупинку в розвитку гармонії! Недосвідченим вухом це, мабуть, не відразу сприймається, тим більше що Денисов вуалює дана обставина. Динаміка цього розділу, його фактура - все, здавалося б, говорить про те, що йде якийсь процес. Але якщо ми подивимося на використання основної серії, то в цьому розділі знаходиться, повторюся, на місці сполучною партії, вона присутня у своєму основному вигляді і тільки в одному-єдиному висотному положенні! Тобто, відсутність «різниці потенціалів» в експозиції головної партії призвело до зупинки гармонійного процесу в тому місці форми, де зазвичай починається відхід від головної тональності. Модуляційний акт починається пізніше, і я дуже рекомендую звернути увагу на його специфіку і особливо на масштаб! Зрозуміло, форма твору також виходить дуже незвичайною і абсолютно індивідуальною, незважаючи на повне проходження, або, точніше, в силу проходження класичним канонам. Підкреслю, що в рамках ортодоксальної додекафонії подібний приклад, коли композитор грає з тональністю за аналогією з Моцартом, - єдиний! У всякому разі, я такого не зустрічав ні в нововенцев, ні в учнів Шенберга і Веберна.

- Про вашу вимогливості до себе ходять легенди - начебто, крім авторизованого списку творів існують ще й десятки залишилися за бортом робіт. Яка в них доля і як до цієї творчості ставитися музикознавцям, які, рано чи пізно, візьмуться і за нього?

- Це дійсно так. Останні роки я регулярно виключаю зі свого каталогу якісь твори. Смішно, але цілком припускаю, що мій каталог з роками не почне збільшуватися, а зменшуватися. І, повірте, це не кокетство і не бажання бути оригінальними. Будь композитор, розширюючи арсенал прийомів і напрацьовуючи композиторську техніку, а це відбувається протягом усього життя, то домагається успіхів, то стикається з невдачами, часом серйозними. І я не хочу безглуздих витрат часу і нервів виконавців і слухачів, чому і прибираю ті опуси, які допомогли мені у моєму становленні, але, м'яко кажучи, мають сумнівними художніми цінностями. Дуже сподіваюсь, що залишився за бортом» ніколи і ніде не спливе! А музикознавцям я пояснюю саме так, і, як правило, вони з розумінням до цього ставляться.

- Досить вільно звертається з серіальними засобами Лахенманн заявляв, що до подібного матеріалу він ставиться «як до скульптор випадково знайденому каменю», з тією лише різницею, що він здатний не тільки «відсікати» його частини, але і деформувати, самовільно визначаючи остаточну форму. Близький вам такий підхід?

- Безсумнівно, композитора можна уподібнити скульптору! З легкої руки Шеллінга широке поширення отримала фраза, що «архітектура - застигла музика». Що стосується «основоположника» подібних порівнянь Симоніда Кеосского, то він у свій час стверджував, що

«живопис - це німа музика, а поезія - говорить живопис».

А, наприклад, Поль Клодель вважав, що

«музика є душа геометрії».

З усього цього різноманіття думок мені ближче всього порівняння музики зі скульптурою, і насамперед це обумовлюється подібністю форми в обох мистецтвах. Уточню: саме зараз, у наш час відбувається стрімке зближення форм в скульптурі, і в музиці, і початок цього процесу було закладено композиторами, що йдуть слідом за нововенским тріо. Таким чином, ставитися до матеріалу «як скульптор к випадково знайденому каменю» цілком природно, так само як і деформувати матеріал. Тобто, на рівні вербальної концепції я з цим повністю згоден.

Що стосується саме серіальної музики, то якщо Булез міг відкинути концепцію тональності в музиці Веберна і, спираючись виключно на її фактурний абрис, створити нове протягом, а саме сериализм, то чому Лахенманну не можна подібним чином обійтися з самим сериализмом? Так, такий підхід правомірний, і він близький, вважаю, дуже багатьом.

- Ролан Барт писав: «Сьогодні я можу обрати для себе той чи інший лист - зазіхати на новизну або, навпаки, заявити про свою прихильність до традиції; але вся справа в тому, що я не здатний залишатися вільним і далі, бо мало-помалу перетворююсь в бранця чужих і навіть своїх власних слів». Чи відчували ви себе коли-небудь в'язнем подібних обставин, і який, на ваш погляд, може бути вихід із цього лабіринту (так його назвемо)?

- Згадати Ролана Барта - дуже до речі! Адже в майбутньому році виконуються сто років з дня його народження!

Ні, в'язнем подібних обставин я себе ніколи не відчував. Я ставлюся до тих композиторів, які розуміють, що в музиці є вічні фундаментальні поняття, що музика розвивається не запереченням попереднього (таке можливо лише в «музичній надбудові» - був, приміром, тонкий і чуттєвий імпресіонізм, а на зміну йому прийшли урбанізм або фовізм, що ні в якому разі не торкнулося основних принципів побудови музичної композиції), а переосмисленням фундаментальних понять і додаванням нових (координат музичного простору, в першу чергу) і т. д. А якщо так, то формується зовсім інше розуміння свободи, і немає небезпеки перетворитися «в бранця чужих і навіть власних слів».

Дуже багато композитори періодично відчувають «кризу жанру». Деякі починають говорити про те, що музика вже вся написана, і тепер працювати можна тільки з шумами. Інші - менш радикальні - стверджують, що вичерпав себе хроматичний звукоряд, і хтось з них починає працювати виключно з сонористикой, а хтось з нетемперированными ладами... Але якщо композитор - людина соціальний, і його освіта відрізняється не тільки широтою, але і глибиною, то він робить для себе висновок про стан сьогоднішньої музики, що в свою чергу дає йому чітке уявлення про те, що робити і куди рухатися. Коли музика на стику XIX і XX століть зайшла, здавалося б, безвихідь, прогресивні композитори зрозуміли, що настав час переосмислення поняття тональності. Так з'явилася додекафонія як новий спосіб організації «гравітаційного простору», і музика продовжила свій розвиток. Коли до середини XX століття композитори знову стали відчувати певний дискомфорт, найбільш прогресивна частина усвідомила, що багато нові ідеї просто не можуть отримати втілення в силу вичерпаності можливостей старих засобів. Тоді з'явилася армія авангардистів, які приблизно за двадцять років створила нові засоби (в першу чергу темброфактурные), і музика знову стала розвиватися природним чином. Не хочу говорити, які проблеми стоять перед музикою сьогодні, оскільки це дуже далеко виходить за рамки питання, і просто скажу, що і про це я писав у своїй книзі, яку вже згадував.

- У назвах ваших творів чимало відсилань до візуального мистецтва, які, проте, опосередковані, і образам, балансуючим між зримостью і непроявленностью - «Повітряні замки», «Зникаючий світ», «П'ять фотографій невидимого». Навіть цикл, присвячений робіт Пабло Пікассо, називається не ім'ям картин, а «Символами Пікассо». Пов'язано це з традиціями постмодерну, про яких Жан Ліотар говорить як про «пошуку способів зображення, але не з метою отримати від них естетичну насолоду, а щоб з ще більшою гостротою передати відчуття того, що не можна уявити», або ж у цього феномена є інше пояснення?

- Мені здається, сьогодні кожен вкладає в постмодернізм якийсь свій сенс. І часто він не має нічого спільного з тим, що вкладали в нього Рудольф Панвиц, який ввів цей термін в ужиток в 1914-му році, Арнольд Тойнбі, у 1947-му році додав постмодернізму історико-культурний сенс, та інші автори, серйозно займалися теорією постмодернізму. Насамперед, постмодернізм розрив з класичними традиціями творчості. З точки зору ментальності - цитую - «це гіперрефлексія, що виникла в умовах релігійно-філософського вакууму, дискредитації ідеологічних концептів, тотального релятивізму, перевиробництва предметів миттєвого споживання». І, нарешті, як творча установка «постмодернізм являє максимум інтелектуально-ігрового, евристичного, рефлексивного, деструктивного і мінімум смыслообразующего, етичного, естетичного, конструктивного». Простіше кажучи, мистецтво постмодернізму відображає образ надскладного хаотичного світу, про який у нас немає знань, і йому властиві довільне фрагментованість, повтори, перерахування, перевантаженість алюзіями і семіотична надмірність. Ні до мене, ні до більшості композиторів, які сьогодні відомі в наших професійних колах, це не має ні найменшого відношення.

Не треба шукати в назвах моїх творів якоїсь особливої глибини або філософії. Вони покликані полегшити сприйняття музики, спочатку зорієнтувавши слухача потрібним чином. Наприклад, «Повітряні замки». Ключове слово «замки» говорить про особливе значення музичної архітектоніки в цій п'єсі. А «повітряні» вони виключно тому, що звук флейти як ніякий інший пов'язаний з шипом повітря. І, таким чином, готується незвичайне звучання оркестру з 24-х флейт.

«Зникаючий світ» багато в чому побудований на алюзіях, і в його основі - особливий метод організації 12-тонових послідовностей, кожна з яких є похідною якоїсь центральної або основної послідовності. Використовувані звуковисотного і ритмічна логіки дозволяють так структурувати звуковий простір, щоб результат був натяком на музику різних епох і стилів без порушення органіки і логіки розвитку.

Що стосується «П'яти фотографій невидимого», тут приблизно те ж, що і в «Повітряних замків». Тільки в «Замках» «музика - це ожила архітектура», а в «Фотографіях» «музика - говорить живопис».

В «Символах Пікассо» я просто намагаюся знайти музичні образи, адекватні мальовничим. Тому і спираюся не на конкретні картини, а те загальне в техніці і світогляді Пікассо, що є в його основних періодах.

- Ваші партитури відрізняються великою формуванням, деталізованістю і чіткою артикуляцією завдань, поставлених перед виконавцем. Які вказівки, на ваш погляд, бажано залишати в нотах? Який комунікації автору потрібно досягати з виконавцем допомогою тексту?

- Будь-композитор, як я вважаю, я повинен написати партитуру, щоб у виконавця не виникло ніяких питань з приводу творчих намірів композитора. У випадках, коли використовується композиторська техніка, яка не має регламентованого способу запису, не треба соромитися звичайних словесних пояснень. Вказівок, таким чином, повинно бути рівно стільки, скільки необхідно для точного і повного розуміння задуму. Адже навіть прем'єри не завжди проходять у присутності композитора (у мене таке - просто норма), а вже коли той чи інший твір виконується, то в Австралії, у Південній Америці... Звичайно, партитура повинна містити всю необхідну і достатню інформацію.

- Розмови про вашому творчому методі найчастіше затиснуті між категоріями раціонального та ірраціонального. А яке місце у ньому відведено емоції? Як переконати музичний текст бути чуттєвим, якщо він не спирається на добре відомі за творами романтиків чуттєві романсовые обертів?

- Про емоції добре сказав Ф. М. Гершкович:

«музичний характер піднімається з форми як пар з гарячої води».

Або, як перефразував один з учнів Філіпа Мойсейовича,

«емоції є випаровування форми».

І в цьому немає нічого страшного, що дає можливість говорити про бездушшя, механистичности класичної музики. Мало хто наважиться стверджувати, що твори Моцарта або Бетховена позбавлені емоційної сфери! Але, звичайно, існують і інші творчі напрямки, і досить популярна концепція, яка говорить, що «музика є абстрактна структурализация емоцій». Але це вже ближче до прикладних музичним жанрам.

- Розповідаючи про своє знайомство з музикою Вітольда Лютославського, ви говорили про те, що перш ніж цей автор став улюбленим, довелося сотню раз переслухати його Концерт для оркестру, щоб музика почала відкриватися. Чи є така «вгризання» стиль «незрозумілого» автора єдиним способом його зрозуміти? Що б ви могли порадити в такому випадку слухачам?

- Безсумнівно, чим довше ви спілкуєтеся з людиною, тим краще його дізнаєтеся. Майже ніколи неможливо сказати що-небудь певне про людину після першої зустрічі. Потрібен час, потрібно спілкування, щоб людина вам відкрився, щоб ви почали розуміти, щоб у вас з'явилися підстави робити ті чи інші висновки. Те ж саме з музикою, особливо з тією, що написана незвичним мовою. Люди зазвичай інстинктивно шукають основні носії інформації, і для більшості ними є мелодія і подпирающая її послідовність акордів. І коли цього немає, незрозуміла музика стає нецікавою. Вона розчаровує відсутністю того, що від неї чекали. Це нормально і цілком природно. Скажу, що навіть досвідченому професіоналу далеко не завжди зрозуміло, з чим він зіткнувся, слухаючи новий твір. Але професіонал може взяти партитуру, і це вже велика допомога для проникнення в таємниці творчості. А що порадити любителям? Звичайно, одного прослуховування недостатньо, як недостатньо однієї зустрічі з незнайомою людиною, щоб створити про нього якесь уявлення. І якщо є можливість щось почитати про композитора та про його новому творі, це дуже допоможе! І якщо є можливість поспілкуватися з професійним музикантом, що знає цю музику, це теж допоможе! Я дуже шкодую, що зруйнували інститут музикознавців-просвітителів. Сьогодні він як ніколи був би затребуваний!

- В який момент ви розумієте, що процес роботи над партитурою завершено - чи збігається він з формальним виставленням двох ліній в кінці п'єси?

- Знову цілком можливі паралелі зі скульптурою, архітектурою чи з живописом. Коли роботу скульптора, архітектора або художника можна вважати закінченою? Не тільки сам автор, але, часто, і «споживач» бачить, закінчена та чи інша робота, або очевидно, що вона ще вимагає завершення. З музикою в цьому сенсі гірше. Тут треба не побачити і почути. А оскільки у нас ще немає інструменту якісної оцінки музичної форми, то багато переводиться у площину суб'єктивізму. Але автор повинен розуміти, відчувати і чути, завершена його музична скульптура або музичний будівлю або музична картина. У тих випадках, коли стає очевидним (на рівні інтуїції!), що зроблено все, і опус готовий, тоді і ставляться дві тактові риси.

- Завжди ви супроводжуєте» партитури до їх прем'єри? Чи бували у вас випадки прем'єрних виконань без вашого безпосереднього втручання у репетиції?

- Ні, не завжди. Далеко не завжди, що, взагалі-то, явище серед композиторів вкрай рідкісне! В цьому році я був на прем'єрі Wind, Ash gloomy and Rain after the last battle в Мюнстері, але не зміг бути на прем'єрі La prière de grand veilleur в Парижі, ні на прем'єрі «Заклинання» в Дортмунді. У 2012 році я був на прем'єрах «Ангела катастроф» у Фирмини, Something strange out of the cage в Мілані, але не зміг бути в Моргантауне, Західна Вірджинія, на прем'єрі «Хоралу». У 2010 році я зміг бути присутнім на прем'єрах «Зникаючого світу» в Парижі і «П'яти фотографій невидимого» у Фельдкирхе, але не був в тому ж Парижі на прем'єрі «Драматичної колискової», як за рік до цього не зміг вибратися на прем'єру «Балади» в Бірмінгемі... Причини тому різні, і майже завжди це несподіване і жорстке накладення різних обставин один на одного. Життя у мене взагалі метушлива і не дуже добре організована! І на важливі, хоч і не прем'єрні, але, як мовиться, знакові виконання я взагалі практично ніколи не літаю і не їжджу. Я не був у минулому році на виконанні мого Концерту для фагота з оркестром в Редлансе, Каліфорнія, хоча партію фагота соло виконував Валерій Попов, а диригував Мілан Туркович. Що вже зовсім смішно, в 2011 році я не зміг бути ні на виконанні своєї 4-ої Симфонії «Нотр-Дам» у Великому залі Московської консерваторії, ні на її виконанні в Красноярської філармонії, а роком пізніше не потрапив на запис цієї Симфонії на Радіо «Орфей» в Москві! Правда, з трьох оркестрів, які виконали цю Симфонію, два передали мені цифрові записи!

- Створений вами колектив - МАСМ - був піонером в галузі сучасної музики в Росії. Нині ж картина набагато багатше і строкатіше - десятки ансамблів, фестивалів, безліч концертів свідчать про бурхливий розвиток цієї сфери. Як цей процес впливає на творчість російських авторів, і які загальні різні риси у порівнянні з періодом початку 90-х, коли і почав свою роботу МАСМ, ви виділяєте?

- Так, сьогоднішня картина кардинально відрізняється від того, що було в 90-ті роки! Ситуація в Москві просто радує. Якщо двадцять років тому солістів, які вміють грати сучасну музику, можна було перерахувати по пальцях, то тепер їх - сотні! І дійсно, є і камерні колективи з постійними складами, і камерні оркестри, і симфонієти, що грають сучасну музику на регулярній основі. Про солістів я взагалі не кажу! Нерідко в Москві бувають дні, коли три концерти сучасної музики йдуть паралельно. Благо, що і концертних залів тут, м'яко кажучи, чимало. Все це, звичайно, допомагає композиторам - і молодим, і зрілим. До речі, в Російському Авторському Товаристві, наскільки я знаю, зареєстровано понад 4 000 композиторів, і це тільки ті, хто отримують авторські винагороди! Скільки їх реально - боюся припускати!

Як це вплинуло на композиторську думка? Насамперед, істотно розширився стилістичний спектр. У нас сьогодні представлені майже всі напрямки, що існують у світі. Потім, значно збагатилася палітра прийомів. Шарино і Лахенманн в Москві помітно популярнішим Шостаковича та Шнітке. Крім того, сьогодні в московських концертах можна зустріти самі різні музичні перформанси, електронна та електро-акустичну музику, всякі інтерактивні дійства, саморобні і екзотичні народні інструменти... Таким чином, зараз ми маємо в Москві композиторів на будь-який смак, і це теж важливо! - більшість «охоплені» різними творчими об'єднаннями, багато з яких мають назви і маніфести. Чверть століття тому таке й уявити було неможливо!

Ситуація в інших російських регіонах поки не така втішна, але неухильна тенденція до більш насиченою і різноманітною творчою життя очевидна у багатьох з них. І, в першу чергу, це заслуга молодих композиторів і молодих виконавців. Завдяки їм в деяких регіонах вже з'явилися і ансамблі сучасної музики, і фестивалі, що представляють нове російське музичне мистецтво.

- В одному з інтерв'ю ви кинули фразу, що Кейдж «є прямим продовжувачем напряму, заснованого Едгаром Варезом». Не могли б ви прояснити цей зв'язок?

- У майбутньому році ми так чи інакше повинні будемо відгукнутися на сумну дату - 50 років з дня смерті Едгара Вареза, композитора, творчість якого ще дуже мало вивчений! Чому я вважаю, що Джон Кейдж є продовжувачем напряму, заснованого Варезом? На початку XX століття в Європі формуються три основних напрямки у розвитку музики. Це неокласицизм, який ми пов'язуємо з іменами Шенберга і Веберна, неофольклоризм Бартока і - не знаю, наскільки вдалим є цей ярлик, - неоархаизм Вареза. І неокласицизм, і неофольклоризм спиралися на певні музичні системи. Що ж стосується Вареза, то він заперечував будь-які системи і необхідність цілісності структури, а також єдності та економії коштів.

«У моїй музиці немає ніяких ознак планет або теорем»,

- цитата з Вареза!

Якщо я не помиляюся, це сказано Арнольдом Тойнбі:

«Архаїзм, який являє собою спробу повернути деякі колишні форми життя, змушує йти назад, крізь пороги і водоспади, в надії відшукати ту тиху заводь, що поглинула їх батьків в смутний час, про що з гіркотою розповідають збереглися перекази».

Це має пряме відношення до світогляду Вареза. І, поза сумнівами, це ж, очевидно, стосується і Кейджа, у якого були досить нестандартні для західної людини погляди на життя і музику. Кейдж вважав, що «не-музики» просто не існує. Все, що видає звуки навколо нас, як-то шумить, шелестить, квакає і гупає - все це є музика. Необхідно лише прислухатися. Своїми творами композитор намагався допомогти слухачеві почути те, що в звичайному житті проходить повз вуха. Він вважав, що не потрібно намагатися створювати якусь мелодію, досить відчути рух дао і де, дозволити всьому йти своєю чергою і спостерігати. В результаті, музика буде виходити сама по собі. Так, відмінностей у підході до музики у Вареза і у Кейджа багато. Але є дуже важливі об'єднують їх обставини, а саме, заміна європейських моделей форм іншими, що знаходяться або «далеко по часу», або «далеко по простору», ставлення до початкового матеріалу, який вони «кладуть» в основу створюваного твору (не самому звичного, а в ті часи відверто «немузыкальному» і викликає), і, нарешті, розширення поняття музики, очевидний вихід за рамки, багато століть встановлюються європейською музикою. Це і дає мені підстави стверджувати, що Кейдж йшов за Варезом! Завершуючи, процитую одеського філософа С. П. Швецова:

«Архаїка - це жах, з'єднаний з захопленням, і сила, поєднана з безсиллям. Архаїка - це здатність поєднати в собі все і виражати це мимоволі, займаючись наче чимось зовсім іншим... їй ближче геніальний дилетант і зухвалий дослідник, здатні ще ігнорувати традицію то в силу невігластва, чи презирства до неї»

- Хто є адресатом вашої творчості?

- Я у великій скруті і не цілком розумію, хто, чию музику і як сприймає сьогодні. Але точно знаю, що справжні оцінки музики, що створюється в наш осяжний період, будуть надані в майбутньому. І не тому, що «велике бачиться на відстані», і що це взагалі норма, коли художників за життя не цінують, ставляться по-свинськи, як до Моцарта, і легковажно забувають як Баха. Ні, основна причина в іншому. Музика, як частина «надбудови», у її соціальному аспекті жорстко пов'язана із змінами в «базисі». Простіше кажучи, економіка і сполучена з нею політика надають сильне деформирующее вплив на культуру, музику зокрема. Ми знаємо, що сьогодні «концепція суспільства споживання» - можливо, останній оплот капіталістичної суспільно-економічної формації - працює з серйозними пробуксовками. Фахівцями з різних країн написано величезну кількість статей, де пояснюється, що для підтримання існування світового ринку необхідно, як не дико це звучить, знизити рівень освіти і рівень культури. Тому сьогодні підтримуються ті напрями в культурі, які працюють, так би мовити, на її зниження. Якщо в Західній Європі це падіння не носить нищівного характеру (хоча закрилися багато фестивалі, перестали працювати багато оркестри та ансамблі, та й репертуар оперних театрів і концертних залів істотно збіднений - сталося, взагалі-то, досить багато неприємного!), то в Росії, яка є дуже хорошим ринком в силу її 140-мільйонного населення і досить високій купівельній здатності, рівень культури та освіти опущений до небезпечно низької відмітки. І якщо подивитися, які музичні акції отримують фінансування з бюджетних коштів, і які творчі напрямки сьогодні вітаються, то стає очевидним, що «час збирати каміння» ще не настав. Але радує те, що багато фахівців (не музиканти, зрозуміло) пишуть, що після зміни суспільно-економічної формації - а це процес об'єктивний, і його можна загальмувати, але скасувати не вдасться, - настане Новий Ренесанс. Я особисто дуже на це сподіваюся.

Любов Морозова, remusik.org

Біографія STARS

075d077c

Едіт проти Гелени

Едіт Утьосова
Едіт Утьосова
1
голосів
VS
Гелена Великанова
Гелена Великанова
2
голосів