Такі справи



PLG_JOOMLAVOTEEXTENDED_USER_RATING

PLG_JOOMLAVOTEEXTENDED_ARTICLE_VOTE_SUCCESS"Казка про царя Салтана" в постановці Дмитра Чернякова. Фото – La Monnaie

«Казка про царя Салтана» і його сина-аутиста в постановці Дмитра Чернякова.

Історія відносин Дмитра Чернякова з Римським-Корсаковим включає сверхпоэтичный «Кітеж» в Маріїнському і далі в кількох європейських оперних театрах, дуже сучасну «Царську наречену» Берлінської державної опери і масштабну «Снігуроньку» в Паризькій опері.

Цього разу він поставив Римського-Корсакова в брюссельському театрі Ла Монне: це «Казка про царя Салтана» (колоніальні журналісти насолоджуються повним варіантом нескінченного тубільного назви пушкінського тексту — «Казка про царя Салтана, про сина його славному і могутньому богатиря князя Гвидоне Салтановиче і про прекрасну царівну Лебеді»).

Російська рецензент позбавлений від необхідності переказувати фабулу Пушкіна/Бєльського/Римського-Корсакова про «три дівиці під вікном», «вітер по морю гуляє», «білка пісеньки співає» і т. д. Складена з нагоди столітнього ювілею Пушкіна, опера з насолодою відтворює перипетії сім'ї Салтана, реконструює (конструює) російський музичний фольклор і закінчується чесним казковим хепі-ендом.

Римський-Корсаков дозволяє собі відмовитися від технологічних, психологічних, концептуальних труднощів, щоб дати насолодитися розкішною і задерикуватої оркестровкою і винахідливим використанням хору. Дія опери миттєво переміщується між неіснуючими місцями, з'єднує людських і нелюдських персонажів, а партитура відтіняє сюжетний розвиток абстрактними симфонічними описами природи або видінь, грає з фольклором і екзотикою, не забуваючи про Вагнера.

Безтурботність закінчилася

У Чернякова, здається, з'явився постійний партнер: з диригентом Аленом Альтиноглу він випустив вже третю постановку (в їх числі — несамовита «Іоланта/Лускунчик» в Паризькій опері). Оркестр і хор Ла Монне під керівництвом Альтиноглу повною мірою віддаються придуманим Римським-Корсаковим розваг: площинні звучать фанфари бойко, розбурхане море — ризиковано, чудеса міста Льодяника — спокусливо. Диригент зумів передати драйв та іронічність цієї музики.

Казковий матеріал — дуже спеціальна частина естетики Чернякова. Він як ніхто вміє довести оперної публіці, що казка жорстко обґрунтовано психологією персонажів. Казка може трапитися в умовне наш час. Але її структура — дія не надчеловеческих сил і законів, а результат рішень і бажань усіх цих царівен, богатирів і кащеєв. Стежити за ожилими структурними одиницями у виставах Чернякова — заняття незмінно захоплююче і дуже хвилююче. Більш того, можна припустити, що цей метод у нього працює і у зворотний бік — і побутові оперні історії, в свою чергу, набувають структуралістський присмак.

«Казка про царя Салтана» у Чернякова стає оповіддю про пізньорадянської красуні Милитрисе, що стала жертвою комунальних підступів своїх сестер, тому що народила своєму чоловікові дитину-аутиста («не мишеня, не жабу»). Гвідон виріс і відтворює всі ознаки патології. Але любов і відданість матері дозволяють зробити його світ радісним і мультиплікаційно багатим — вони складають казки. У якийсь момент Милитриса вирішує розповісти синові про причини сирітства — і робить це теж у формі казки про далеке місто Тмутаракань, царя Салтана і важливу розмову з сестрами. Виростає із цього історія порятунку Царівни Лебідь, виявлення Льодяника, візиту Салтана (тобто — знайомства Гвідона-аутиста з батьком) і одруження розгортається одночасно в реальності і в уяві Гвідона.

Режисура розумно і винахідливо переміщується між цими двома планами, розділеними чимось на зразок сценічного пожежного завіси зі слідами потекшую сусальности. Вся реальна історія з постійно присутніми на сцені Милитрисой і Гвидоном поставлена на авансцені «на трьох стільцях» з економією рухів і глибиною переживань. А весь обсяг сцени — це світ казки і уяви Гвідона. З сяючою раковиною, у якій з'являється то неземної краси Царівна Лебідь, то картина застілля у Салтана, з мультиплікаційної пасторальної графікою і наддинамічним дією. Вторгнення казки в реальність відбувається в основному через перші ложі бенуара по містках над оркестровою ямою. Машинерія завіс і переміщення виконавців між світами заворожують до втрати системи координат. Відеопроекції, які відтворюють малюнок пастеллю, гіпнотизують. Костюми, одночасно об'ємні та плоскі, що поєднують натуралістичність та умовність, викликають майже тактильні відчуття — як від ватного новорічного Діда Мороза.

Плачем сльозами, сміємося в голос

Акторська включеність виконавців не вимагає коментарів, тому що завжди була обов'язковою для роботи Чернякова. Бас Анте Еркуница абсолютно достовірний в ролі начальницького і затюканного царя Салтана. Комічна дует Ткалі і Кухарки (Стине Марі Фішер і Бернарда Бобро) цілком инфернальна у своїй лялькової ненависті до сестри. Бабариха (Керол Вілсон) точно знає, як поводяться підступні интриганки в радянських профспілкових осередках. Лялькова пластику змінюється природним поведінкою, коли вони з Салтаном висаджуються в реальність будинку Милитрисы, але чарівним чином персонажі зберігають свою цілісність.

Аутизм Гвідона (Богдан Волков), як і жертовність і закоханість Царівни Лебідь (Ольга Кульчинська), вимагає від глядача трохи більшої лояльності до гри: ці персонажі «з реальності», швидше, римуються з мультиплікаційними персонажами з мрій Гвідона. Втім, вміння Чернякова ставити «погану» гру акторів (досить згадати домашній театр з «поганою» грою Соні Йончевой в «Иоланте») змушує запідозрити режисерський прийом.

І, звичайно, весь цей сонм персонажів відтіняє образ Милитрисы, який найбільше цікавить режисера і який вивірений і збудований до останньої ноти. Черняков знову поставив головну жіночу роль на Світлану Аксьонову — Февронію у його європейських «Китежах». Саме Милитриса стає предметом уваги режисера і глядача в сцені возз'єднання Гвідона і Салтана. Саме з нею розмовляє Гвідон в момент пояснення з Царівною Лебідь. Саме цей образ, елегантний і простий, між істерикою і силою, завжди чесний і нескінченно симпатичний, виправдовує для режисера Чернякова партитуру.

І саме він, беззахисний без клоунських підпор, зрадницьки починає лисніти жирним, ні-ні та і зриваючись за межі доброго смаку. Саме йому не вистачає рятівною іронією. Саме його доводиться обставляти клопотами і турботами, які у відсутність відповідного сюжету в оперному тексті перетворюються на клопотання і заклопотаність. Звичайний для Чернякова прийом рольової гри зміщується: режисер спостерігає за персонажем, крізь яку просвічує/вгадується і поступово заявляє свої права реальний чоловік, — він спостерігає за живою людиною, нескладним і дуже гарним, якого з персонажем пов'язує тільки ім'я.

Акторські завдання, поставлені Черняковым перед виконавицею ролі Милитрисы, іноді починають здаватися основною метою постановки. І ці умиленность і милування роблять казку жіночим сентиментальним романом. Де всі занадто — і все раціонально націлене на виробництво у глядача емоцій. Де поетика скасована на користь співчуття, а неминучість казкового хепі-енду розчиняється в накопиченні деталей, які роблять його неможливим.


Біографія STARS

075d077c

Катя проти Рити

Катя Самбук
Катя Самбук
5
голосів
VS
Рита Ора
Рита Ора
5
голосів