Патриція Копачинская: «Музика, як і любов, нікому не належить»

Афіша - купити квиток

PLG_JOOMLAVOTEEXTENDED_USER_RATING

PLG_JOOMLAVOTEEXTENDED_ARTICLE_VOTE_SUCCESS

На поклони Патриція Копачинская вийшла в протигазі; за її задумом, це символізувало гуманітарну та екологічну катастрофу, що охоплює нашу планету

Виступ скрипальки Патриції Копачинской стало одним з найяскравіших подій VI Фестивалю «Інший простір», що відбувся нещодавно у Московській філармонії.

Разом з Госоркестром імені Е. Ф. Свєтланова і Володимиром Юровським вона виконала присвячений їй Концерт для оркестру і скрипки соло Фарадж Караєва.

А тиждень потому відбувся останній концерт з Камерним оркестром Сент-Пол (Міннесота, США), постійним партнером якого вона була чотири роки.

Програму завершила «Прощальна» симфонія Гайдна, на поклони Копачинская вийшла в протигазі; за її задумом, це символізувало гуманітарну та екологічну катастрофу, що охоплює нашу планету.

Напередодні московського виступу Патриція Копачинская розповіла про роботу з Юровським і Курентзисом, про осягнення творів Шенберга і про бажання існувати хоча б в шести осіб.

«Зіграти добре означало зіграти так, як сказав тобі твій професор»

— Мені регулярно доводиться сперечатися з колегами, коли вони кажуть: «Я все‑таки віддаю перевагу композитора, а не Копачинскую». Ваша запис Скрипкового концерту Чайковського – єдиний випадок, коли я не зміг би на це заперечити: мета зіграти не так, як завжди, чути там краще будь-яких інших, по‑моєму.

— А краще грати як звичайно? Вам би це сподобалося? Чи потрібна я для такого запису? Навіщо мені записувати це так, як робили до мене багато разів?

— Тому й питаю: від інших ваших виступів та записів у мене такого відчуття не було.

— Будь – що я граю незвично?

— Ні – що мета зіграти незвично затьмарює всі інші.

— А чому ви думаєте, що була така мета? У Чайковського вам так здалося, тому що ви ніколи його таким не чули? Може бути, треба з цього почати?

— Може. Хоча ніякого особливого пієтету до цього концерту у мене немає.

— Ви впевнені?

— Так. І будь-яку нову запис слухаю не менше трьох разів. А цю донедавна не зміг.

Авангард і ще новіше

— А навіщо слухати три рази запис, яка схожа на інші?

— Нема чого, звичайно. Але коли ми обговорювали ваш Другий концерт Бартока, то говорили про те, чим приваблива ця запис. Про вашому концерті Чайковського те ж саме я поки не можу сказати, і хочу зрозуміти – чому?

— Наше сприйняття почало формуватися в теперішню бік з тих пір, як почали записувати платівки. Спочатку це було слово індивідуалістів: Губермана, Крейслера, Хейфеца – їх всіх можна було відрізнити один від одного. Вони любили, шанували, розуміли, цінували цю музику, і всі грали по‑різному. Коли Адольф Буш говорив про уртексте, всі сміялися, тому що відразу впізнавали його, коли чули його по радіо. Причому тут уртекст? З часом нові артисти почали повторювати те, що чули на записах, то, як їх вчили... Смак нашого покоління вихований саме на цьому: зіграти добре – означало зіграти так, як сказав тобі твій професор.

Уявімо собі, що я, як і багато інших людей, знаю якогось людини з тієї чи іншої сторони. Кожен може розповісти про нього щось своє. Але мені він розповів по секрету те, чого не знають інші, і те, що, як мені здається, про нього знаю лише я. Дружина знає людину так, коханка – інакше... У кожного безліч сторін, втиснути себе в один стандарт неможливо. І чим їх більше, тим цікавіше.

Ця людина – твір. У кожного твору є душа, вона надсилається кимось зверху в руки композитора, може бути, навіть випадково. Цю душу він намагається передати на папері, і там вона укладена як у в'язниці – у в'язниці конвенцій, епохи, чорнила... Коли ваша дитина виростає, він стає зовсім не таким, яким ми хотіли б його бачити. Ми його не дізнаємося, він формується суспільством, чого ніяк не запобігти, – це природний процес. Те ж саме відбувається з творами, які пережили багато різних епох: вони «товстіють», «старіють», «хворіють», тоді як можна зайнятися спортом і продовжити молодість.

Коли ми бачимо листоноші, намальованого Ван Гогом, можемо сказати, що зелених осіб не буває; коли бачимо щоглу корабля у Вільяма Тернера – що не буває чорних щогл; коли бачимо полотна імпресіоністів – що це намальовано неточно; коли дивимося на картини Франса Халса – що це неохайно, що автор не володіє мистецтвом руху. Але в будь-якому жанрі артисти, які ламали, міняли, давали новий імпульс, завжди були подобались, непоняты. Це чомусь необхідно для того, щоб змінити систему, в якій люди не готові розлучитися зі звичним і сприйняти щось нове в позитивному ключі.

А можна вдатися до порівнянні з світом тварин: дикий звір може вкусити, може бути небезпечний – ми не можемо передбачити, яким буде його поведінка. У зоопарку можемо на нього подивитися, там вкусити не зможе. А можна вбити звіра, випатрати і відправити опудало в музей, де воно вже точно не вкусить.

— Виходить, інші інтерпретації ви уподобляете музейним опудал!

— Ми бачимо щось під назвою «лев» або «тигр», але не знаємо його ім'я, характер, душу, де він жив, кого вбив, а кому дав життя. Можемо прочитати все про людину у Вікіпедії, але невже повіримо в те, що тепер його знаємо? Ці твори стали об'єктами, опудалами. У нашому суспільстві, особливо в Росії, люди думають, що це опудало – їх власність. А я думаю, що музика, як і любов, нікому не належить. Ніхто не може сказати, що правильно, а що ні – цих категорій не існує.

В одній китайській селі безліч художників малює щодня одну і ту ж картину – наприклад, соняшники Ван Гога. Або який‑небудь банальний мотив – лебідь на озері, на тлі сонячного заходу. Деякі навіть двома руками ухитряються, щоб швидше. Картини дуже успішно продаються, особливо ті, де менше «отсебятин-помилок». Цей сору-paste нагадує мені концертну діяльність сьогоднішнього часу.

Як вижити Дев'ятої симфонії в наш час

— Ви записали Концерт Чайковського з Теодором Курентзисом, хоча спочатку планували робити запис з Володимиром Юровським. Чи вірно, що він не погодився з вашою трактуванням і відмовився?

— Так, він не прийняв мою трактування. Мені здалося правильним з його боку чесно сказати, що таке бачення він не сприймає і не зможе йому акомпанувати. І, слава Богу, що це сталося до запису.

— Тим дивніше, що в записи концертів Прокоф'єва і Стравінського ви, здається, абсолютно збіглися.

— Це добре тому, що кожен з нас приймає дуже близько до серця те, що ми робимо на сцені. І якщо ти когось підтримуєш, треба підтримувати його всіма кістками і всією шкірою. А якщо ні, краще не треба. Компромісів я не люблю. І він не любить.

— Запис з Курентзисом в цьому сенсі вийшла без компромісів?

— Ми заздалегідь обговорили з ним все, що нам було важливо в цій музиці. Але багато виникало і розвивалося разом з оркестром вже в процесі. Особливість запису ще в тому, що і я, і musicAeterna грали на жильних струн. Запис – документ моменту, не знаю, як би я зіграла зараз. Кожен раз по‑різному: можна сьогодні з цієї сторони подивитися, завтра – з іншого. Побачити твір у дзеркалі курному, старому, розбитому – і про це розповісти. По-філософськи. Поетично. Теоретично. Фізично. Еротично. По-народному. Кожен раз дивитися на твір по‑новому і говорити про те, що тобі особисто цікаво. Але не як старий патефон, який повторює одне і те ж.

— Тим радісніше, що ваша співпраця з Юровським триває. І тим цікавіше, що ви співпрацюєте з Курентзисом – для багатьох слухачів вони антиподи.

— Мені обидва дуже близькі, і, по‑моєму, вони не такі вже різні. Це публіці знадобилося розділитися, а не їм. Обидва великі майстри, кожен працює на своїй планеті і робить це якомога краще. Обидва дуже добрі, чесні, дуже серйозно і глибоко відносяться до музики. І треба нам всім бути вдячними за те, що вони існують. Це не так часто трапляється в історії, обох треба любити і цінувати, не придумуючи приводів для розколів.

«Я ніколи не відчувала себе скрипалем»

— Минулого літа сталося одне з «дивних зближень»: перед московським виконанням Симфонії № 11 Шостаковича Володимир Юровський запропонував залу заспівати хором «Ви жертвою пали». А ви, зігравши в Зальцбурзі «Траурний концерт» Хартмана, де також використана ця тема, зіграли на біс, а оркестр вам підспівав. Як виникла така ідея?

— У мене вона давно була. По-перше, тема «Ви жертвою пали» – головний орган «Траурного концерту». По-друге, це пісня, і будь-який музикант в ансамблі вміє співати. Так чому б нам цим не користуватися? Співати необов'язково поставленим голосом. Я набагато більше люблю простий людський голос, часто він більше чіпає. Ми повторили цю ідею з Camerata Bern у програмі «Time and Eternity»: там був концерт Хартмана, «Кількість нидрей» Джона Зорне, а почали ми з ноти, яку довго тягнули, – коли люди заходили в зал, ми вже були там і вітали публіку (програма виконувалася в Берні, Бонні, і Генті, «Ви жертвою пали» співав вже не оркестр, а запрошені співачки – В. О.).

Я хотіла, щоб концерт перестав бути концертом, щоб він не починався там, де сцена, а був би схожий на великий домашній концерт. Не було оплесків. Після п'єси Зорне говорив кантор, читав молитву «Кількість нидрей». Концерт був у французькій церкві в Берні, горіли тисячі свічок, говорили і православний священик, і ксьондз – про те, що треба вміти прощати... У нас були три польські співачки. Одна з них співала польську народну пісню і єврейську «Elijahu», яка теж у Хартмана захована. А ми грали «Polyptyque» Франка Мартена, «Crux» Любоша Фішера – страшне твір, як Уствольська, чудовий композитор! І фрагмент Меси Машо в ув'язнення.

Ми жертвою пали

— У цьому сезоні ви часто звертаєтеся до Концерту для скрипки з оркестром Шенберга. Ви ж його майже не грали раніше?

— Траплялося кілька разів, але я не вірила в те, що грала. У мене з ним не складалося своїх відносин. А тепер мені вперше здалося, що ми збіглися з оркестром, що вся матерія на своїх місцях. Я не могла зрозуміти Шенберга, він мені не подобався. Ініціатива виходила від мене – я часто граю те, що мені не подобається. Це цікавіше, ніж харчуватися, скажімо, самими тортами. Мені цікаво все те, що не дається просто, що не виходить. А солодке я обов'язково поперчу.

В результаті Концерт Шенберга виявився дуже гарним, веселим, запальним, оригінальним, цікавим, екстравагантним. Там багато від «Місячного П'єро», і я навіть спеціально вивчила розмовну партію «П'єро». Коли мені вдалося вийти зі своєї шкіри і стати П'єро, тоді в цій музиці я знайшла те, що не могла знайти як скрипалька – мені заважали труднощі. Через них треба переступити, а вони дуже високі, і далі вже мало хто забирається: всі раді, якщо вже просто вийде зіграти.

— Дуже цікаво, що ви пов'язали Скрипковий концерт з «Місячного П'єро». Вони ж зовсім з різних періодів творчості Шенберга.

— Я ніяких паралелей не знаходила – вони тільки в дусі музики. Коли я захворіла (у мене вже три роки як розтягнуто сухожилля), і мені вперше довелося на два місяці відмовитися від концертів, я вирішила зробити щось, чого ніколи не робила: вивчила «П'єро» і знялася у фільмі за Ursonate Курта Швиттерса (дадаїсти такий, ми його зробили у нас вдома з чотирма музикантами). Я там тільки кажу. Можу вам показати.

— Як вам прийшло в голову виконати розмовну партію в «Місячному П'єро»?

— Студенткою я дуже часто грала «П'єро» як скрипалька і як альтистка. Ловила себе на тому, що кажу разом зі співачкою. Подумки. Мені завжди здавалося, що якщо оперний голос, то там дуже мало від кабаре, занадто багато вивченого. А якщо замість співачки актриса – занадто багато неточностей (хоча все одно мені актриси більше подобалися). Хотілося більше барв, більше клоунади – П'єро ж з комедії дель арте. У ньому є і таємниче, і страшне, і лунатическое, і сюрреалістичне... Саме це я і спробувала побачити в Скрипковому концерті. І, звичайно, картини Шенберга, його автопортрети, схожі на «Крик» Мунка... В Центрі Шенберга у Відні є записи його голосу – він своїм дітям розповідає казки: мені здається, що так і треба виконувати «Місячного П'єро».

— На скрипці ви при цьому не граєте?

— Ні, це неможливо. У «П'єро» треба дуже добре вимовляти текст, я два роки займалася зі спеціалістом зі сценічної мови. Так що почекайте мене ще й співаки зненавидять! Я ж ніколи не відчувала себе скрипалем. Я себе відчуваю... не знаю навіть ким! Бачу матерію, уявляю собі щось, придумую, аналізую, що з цього роблю. Мені здається, що музика – це не правила, не традиції, це суто особисте бачення. І тільки тоді воно стає цікавим і його хочеться послухати.

Патриція Копачинская: «Священик – паства» – така форма концерту відходить у минуле»

«Слухаю свої записи, і у мене волосся стоїть дибки»

— Нещодавно ви закінчили тур з ансамблем Il Giardino Armonico, де між скрипковими концертами Вівальді звучали твори сучасних композиторів.

— Чотири роки тому ми вперше зіграли в Барселоні, і вже тоді між бароковими концертами я вставляла сольні п'єси Шельси, Шаррино... Потім ми вирішили зробити замовлення кільком композиторам, хто хотів би пов'язати свої ідеї з Вівальді. По одній п'єсі написали Лука Франческоні, Аурелиано Каттанео, Марко Строппа, Сімоне Мовио. Дуже цікаво грати сучасну музику з людьми, ніколи з нею не що стикалися.

Антоніні – приголомшливий музикант! Він настільки був усім своїм єством у кожній ноті, домагаючись результату, і у музикантів Il Giardino Armonico, раніше не грали в цій позиції, в таких ритмах, я дуже багато чому навчилася. Вони не міняли інструментів, але довго з'ясовували – як фраза повинна бути зіграна, куди усе рухається. Природно, існують ансамблі, які б вивчили це набагато швидше, але такого я ніколи не чула!

— Ви плануєте продовжувати?

— Так, у нас буде ще турне, ми дуже підходимо один одному. У музичному сенсі, здається, ми хотіли одного і того ж. До речі, Антоніні не вірив, що в концерті Grosso mogul Вівальді я грала каденцію автора. Поки я не показала ноти. І сказав, що я чую Вівальді так, ніби дивлюся на абстрактну живопис, по‑сучасному. Антоніні, з одного боку, дикун і віддає на сцені всього себе, але з іншого, він так само педантичний і все обґрунтовує в теорії. Коли у нього все ясно в голові, тоді він дає волю серцю. А у мене теорії мало, і я не зможу себе захистити перед судом, якщо мене спитають, чому я так граю Чайковського. Мене відразу можна, як відьму, на вогнище – там я й помру, але по‑іншому не зіграю. Тому що не можу.

— Ще один партнер, з яким ви дуже совпадаете, – Маркус Хинтерхойзер. У 2015 році ви грали Уствольську на Дягилевском фестивалі, а півроку тому – у Каліфорнії: він дуже цікавився щодо того, як там сприймуть її музику.

— З Маркусом кожен концерт особливий. Дуже розумний, глибокий чоловік, ніколи не зробить нічого, поки воно повністю в ньому не дозріє. Так він грає Уствольську. В Америці її дуже добре сприйняли. Ми виступали в полудень, коли саме сильне сонце, як раз там зараз все горить. Це красиве місце згорає на наших очах; поки політики сваряться щодо територій, воєн, кораблів, грошей, нафти, планета зникає. Варто було б усім нам вийти на вулицю і спробувати щось зробити: ми – перше покоління, яке знає про те, що станеться з нашою планетою, і останнє, що може цьому запобігти. І якщо собі це уявити... треба грати Уствольську.

— Ви записали також два твори Шумана з Хайнцем Холлигером.

— Він – неймовірна особистість. У нього зовсім відсутня дипломатія, що я дуже люблю і ціную в ньому. Він ніколи нічого не скаже, просто заради пристойності, заради церемонности. Може облаяти. До Шуману у нього дуже особисте ставлення. Спочатку він мені не довіряв. І раптом повністю повернув до мене душу – і ми, як мені здається, злилися. Мені ніхто не довіряє спочатку. Я звикла. А потім вони всі кажуть: «Ти дуже розвинулася». А я подумки відповідаю: «Це ти розвинувся». Але мені потрібно звикнути, я це розумію – слухаю свої записи, і іноді у мене самої волосся стоїть дибки. Слухаю інші, більш стандартні, і заспокоююсь. А потім, буває, на shuffle випадково потрапляю на запис, не знаючи, що вона моя, думаю «нарешті», а граю я, виявляється.

Патриція Копачинская: «Всі повинні складати. От сидіти і писати! Можна потім викидати»

«Уствольська тебе відразу все з'їдає, а Херш ріже на шматки»

— Диск «Дівчина і смерть», де ви виступаєте як соліст і концертмейстер Камерного оркестру Сент-Пола, нещодавно отримав «Греммі». Як народилася ідея з'єднати п'єси Дауленда, Куртага, Джезуальдо з частинами квартету Шуберта?

— Ми придумали цю програму разом з музикантами, а мозок всій моїй творчій життя – чоловік. Ми разом вже близько двадцяти років. Ми випадково знайшли «Танець смерті» Нермигера, композитора XVI століття – для виконання цього танцю потрібно було освоїти бубон, барабан. У Dies Irae Уствольської я грала на кубі і вважаю, що не треба обмежувати себе тільки одним інструментом. Ми запропонували запис Sony – вони сказали, що візьмуть із задоволенням одного Шуберта. Я не погодилася, диск вийшов на Alpha і отримав «Греммі». Мене це потішило, тому що найцікавіше в ній – саме комбінація з іншими п'єсами. Програма «Time and Eternity» з Camerata Bern теж записана, і з Il Giardino Armonico теж. Буде запис з Анною Прохазкой, вона буде співати Хильдегарду Бингенскую, Баха, ми будемо грати «Maria-Triptychon» Мартена і не тільки.

— У Camerata Bern ви – художній керівник?

— Так, але не відчуваю себе керівником; нам дуже добре разом – розумні музиканти, про все думають, сперечаються, радяться. А я люблю, коли виходить спільна праця – те, чого намагалася добитися в Камерному оркестрі Сент-Пола. Коли немає диригента, від музиканта виходить бажання виконувати музику так, як він думає. У Сент-Полі це частково вдалося – я розвивалася, вони розвивалися теж. Були неймовірні моменти мені здавалося, що ми не граємо, а «нас грають», і я відчувала волосся на маківці скрипальки на останньому пульті – настільки це було разом... А диригент не потрібен. Він може допомогти зібрати складну структуру і, якщо пощастить, буде талановитою людиною. Але в принципі це роль поліцейського, і зазвичай вона виконана слабо. Є винятки, але їх мало.

— Чи продовжує роботу ваш Quartet-lab?

— Він проіснував два роки, але, на жаль, на нього не вистачає часу. Як соліст я можу швидко вивчити багато п'єси; в квартеті ж потрібна тривала робота: це як шлюб – треба пройти через багато етапів. А у нас була закоханість і потім відразу розставання. Хоча мені цікавіше всього саме квартети. У Берні, наприклад, я іноді музицирую з любителями – мій чоловік (медик) – на віолончелі, син Шандора Вереша (філософ) – на альті, ще один лікар – на другий скрипці. Подібні концерти – для себе, для своїх, і це найцікавіша публіка, вона слухає не так, як музиканти: медики звикли до того, що одні і ті ж хвороби можна лікувати по‑різному.

— Концерт для оркестру і скрипки соло Фарадж Караєва ви виконували в Баку, в Цюріху, Базелі трохи менше десяти років тому.

— Він у мене поки погано виходить. Наступного разу – він повинен бути! – зіграю його краще. Після Баку не бралася за нього. Я починаю закохуватися в цей концерт, він дуже оригінальний, дуже особисто написаний – в пам'ять про матір, закінчений в день народження батька. Дуже барвистий, мені подобається його характер – дикий, народний. Там стільки всього, як в «Алісі в країні чудес», треба ще розібратися... Але він вимагає багато часу і сил. Коли я була молода, все швидко вчила, і це виходило, бо не замислювалася, як сороконіжка! А тепер спина болить, голова болить, руки болять. Бачу, скільки всього не дороблено. Якби могла, я була б шістьма людьми одночасно: один ставив би художні фільми, інший – документальні, третій – опери, четвертий був би прибиральницею в нашому будинку, п'ятий – чудовою мамою, хоча це має бути на першому місці. А шостий вивчав би в університеті історію мистецтв.

— Що цікавого з нових творів з'явилося у вашому репертуарі за останні роки?

— Є два чудових композитора. Один – молодий іспанець, Франсиско Колль з Валенсії. Багато для мене пише, ми постійно в контакті, іноді отримую від нього вночі смс з проханням зіграти фразу або ноту на скрипці – встаю, посилаю йому. Це дуже зручно, я б так хотіла поспілкуватися з мертвими композиторами. Так виникає безліч ідей. Зараз він пише концерт, і ми будемо його виконувати з Лондонським симфонічним оркестром. Другий – американець Майкл Херш; пише так, що часом нагадує Куртага і Уствольську одночасно. Його Скрипковий концерт я нещодавно записала на CD (реліз відбувся в липні). Тільки Куртаг – хірург, він у твій мозок проникає; Уствольська тебе відразу все з'їдає, а Херш спочатку ріже на шматки.

— Наостанок повторю ваші слова: "Іноді граю Брамса і викреслюю його ім'я з нот, пишу поверх: "Дебюссі". І мені набагато більше подобається музика. А в Бахі іноді пишу "Вівальді", теж краще виходить". Чи продовжуєте ви так робити?

— Так, постійно. Феномен музики в тому, що твір не готова картина, на яку кожен дивиться по‑різному: нам щоразу треба її намалювати знову. Потім вона виникає в голові у слухачів, а вони всі різні, у кожного свій лексикон, очі, коріння, минуле... якось я запитала у музикантів JACK Quartet, постійно стикаються з сучасною музикою: «чи Є у вас дискусії, сварки з приводу інтерпретації?» Вони дуже здивувалися: «Ні, ми ж можемо запитати композитора».

Розкажу історію: мені довелося виконувати на той момент ще зовсім свіжий концерт Етвеша «DoReMi». Я зіграла щось, чого у нотах не написано, ми зробили запис з концерту – я бачила, як він сміявся. І кожен раз грала це місце по‑іншому. Ноти ті ж, але характер кожен раз змінювався настільки, що важко впізнати. Якийсь час потому той же концерт довірили інший скрипачки. Вона запитала Етвеша, як їй грати. Він відповів – так, як на нашій запису; але нічого в нотах не виправив, кажучи: «Не я пишу твір, а воно мене пише».


Багмет Олена
Автор: Багмет Олена

Випускниця университету прикладных наук (БАС) , інженер-програміст; системний адміністратор та програміст ЦКТ.
Адреса офісу: Україна, м. Ржищів, вул. Гагаріна 25
Телефон офісу: +380967579844
E-mail автора: Ця електронна адреса захищена від спам-ботів. вам потрібно увімкнути JavaScript, щоб побачити її.


Відео дня

Біографія STARS

Едіт проти Гелени

Едіт Утьосова
Едіт Утьосова
1
голосів
VS
Гелена Великанова
Гелена Великанова
2
голосів
075d077c