Олександр Розкатів: «Авангардом можна займатися до п'ятдесяти років, а потім розумієш, що часу залишається дуже мало»



PLG_JOOMLAVOTEEXTENDED_USER_RATING

PLG_JOOMLAVOTEEXTENDED_ARTICLE_VOTE_SUCCESSОлександр Розкатів. Фото – Олександр Іванов

Композитор Олександр Розкатів про сході, заході, синтезі та осмисленні.
На VI Транссибірському арт-фестивалі в Новосибірську відбулася світова прем'єра: скрипковий концерт Олександра Раскатова «...ex oriente lux...» («...зі сходу світло...») прозвучав у виконанні Вадима Рєпіна, якому він присвячений, а також Новосибірського академічного симфонічного оркестру під керуванням Андреса Мустонена.

Щорічна світова прем'єра — фестивальна традиція. Про те, як уявлення про музичний добро і зло розрізняються сьогодні в Росії і Європі, чому 90% його музики не звучало на батьківщині, і про те, що пієтет перед авангардом сьогодні — це сюжет казки про голого короля, композитор, чиї твори виконуються в Ла Скала, Консертгебау, Англійській національній опері та на інших престижних сценах, розповів Марині Монаховой.

— Як виник концерт? Чи Знали ви Вадима до того, як почалася ця історія?

— Все життя — це ланцюг випадковостей, напевно. Вадима я знав, але не дуже добре — ми познайомилися шапково, коли я був на фестивалі в Стамбулі, а він там виступав. На тому ж фестивалі у 2013 році Андрес Мустонен диригував моїм авторським концертом, в тому числі прем'єрою такого великого твору, як Візантійська меса. Потім Андрес зателефонував мені і сказав, що він зараз поруч з Вадимом, і запитав, як би я поставився до пропозиції написати концерт для Транссибірської арт-фестивалю. Я, звичайно, погодився з великою радістю. Так що Андрес став сполучною ланкою в цій історії. Спочатку прем'єру хотіли здійснити в 2018 році, але я писав в той момент оперу і не міг ні на що відволіктися (світовою прем'єрою фестивалю в минулому році стало твір Софії Губайдуліної «Діалог: Я і Ти» для скрипки та симфонічного оркестру. — М. М.).

— Яку оперу?

— Так дивно вийшло, що я написав одразу дві опери, що, звичайно, вимагало від мене важкої музичної атлетики. Директор Ліонської опери замовив мені досить страшну річ, яка відняла у мене дуже багато нервів та енергії, — оперу «GerMANIA» на основі текстів німецького драматурга Хайнера Мюллера. Складно пояснити, в чому полягає сюжет, але його сенс — у тому, що таке влада. Це було спеціально написано до фестивалю, присвяченому проблемі влади і її вираження в музиці, — тоді виконували «Дона Карлоса» Верді, ще якісь були речі. Прем'єра пройшла вже майже рік тому в Ліоні.

Паралельно я писав оперу «Затемнення», замовлену нащадком Муравйова-Апостола і присвячену декабристам: її концертне виконання відбулося в червні 2018 року в Петербурзі під керуванням Валерія Гергієва. Наскільки я знаю, вона повинна виконуватися в дещо скороченому, дайджест-вигляді на фестивалі в Монтре у вересні цього року разом з другою частиною «Весни священної», яка, до речі, там же і була написана Стравінським.

Загалом, вийшло так, що з інтервалом в два тижні я прослухав дві прем'єри двох опер, — дуже схоже вийшло з цим концертом, тому що мій перший скрипковий концерт, який був написаний 10 років тому на замовлення Далласского оркестру, пролунав 10 днів тому в Консертгебау в Амстердамі. І ось відразу — прем'єра другого концерту. Якась дивна парність мене переслідує.

Вадим Рєпін свистить у скрипку

У тексті, який ви написали про новому концерті, кажуть, що в перших трьох частинах ви хотіли висловити «відчуття величезного простору, де переплітаються голосу трави, води, птахів». Точно такі назви ви дали колись частин вашого гобойного концерту. Цей паралелізм образів мені здається особливо важливим і цікавим тому, що про гобойном концерті ви колись казали, що ніде, крім як у Росії, ви його написати б не змогли. А скрипковий концерт написаний за кордоном. Як одне співвідноситься з іншим?

— Так, звичайно, дуже важливо перебувати в країні: я це зрозумів лише через кілька років після того, як поїхав — спочатку до Німеччини, а потім до Франції. Існує якесь поняття енергії, що впливає на тебе поля. Воно циркулировало в мені якусь кількість років — а потім я почав розуміти, що мені не вистачає, як кисню, простору, мовного середовища. Хоча я не поет і не письменник, але це теж важливо, тим більше що я дуже люблю працювати зі словом.

Тридцять років тому, коли я писав гобойный концерт, я дійсно купався в цьому середовищі, а зараз я намагався в собі, швидше, відтворити те, що загубив суто географічно. Я намагався відтворити уявний простір, якого так не вистачає в Західній Європі. Культура і цивілізація — це все-таки різні речі.

Сверхцивилизациированность Західної Європи перетворює людей — так само як і великі міста Москви — в подобу гральних автоматів, підключених до комп'ютерів, айфонам, інтернету. Тенденція така, що люди перестають контактувати, перестають думати, читати книги, відчувати що-небудь взагалі, — і це, мені здається, найголовніша проблема сучасної цивілізації. Це як алкоголь: якщо вип'єш дві пляшки горілки — одразу будеш п'яний, а тут тільки віддалені результати зможуть показати, до чого призведе вживання цієї псевдоинформации, яка іноді взагалі нікому не потрібна.

— Що це за простір, який ви намагалися відтворити в скрипковому концерті?

— Це трудновыразимая, якась метафізична річ. Знаєте, дуже легко відчувати ностальгію по Росії ще й тому, що це гігантська країна. Я не думаю, що є якийсь житель Люксембурга, який би відчував ностальгію по Люксембургу; може бути, і є, звичайно, але я сумніваюся. А Росія — це гігантський магніт, і чим більше територія такого магніту, тим більше він притягує, як якесь гравітаційне поле. І мені, як і багатьом відомим людям до мене, що жили в XX столітті, довелося це відчути. Причому я не хочу сказати, що виключно в якомусь негативному плані — адже це може дати позитивні плоди, тим більше, що дорога туди і назад функціонує, умови зовсім інші, порівняно з тими, які були 70-80 років тому. І ось це узагальнене поняття простору — не просто пташок, води і трави, а в метафізичному плані порівняно з тим, як це зроблено в гобойном концерті, — я хотів висловити у новому творі. Паралелі, безумовно, є, але тепер ці образи стали більш глобальними, тому що до них додалося щось невимовне — адже не все, слава богу, можна висловити словами, правда?

Причому спроби досягнення цієї якості — це не питання вживання гігантського оркестру, або гучності, або сили звучання: часто це питання кількох нот. І в цьому четырехчастном циклі вийшло так, що перші дві частини — це, скажімо, як у Третій симфонії Малера: те, що розповіли квіти, любов, ангели. Я свідомо не копіював нічого, але так вийшло, що тут є образ і природи, і в третій частині) чогось вищого — назвемо це Богом або космосом. І є раптом — абсолютно несподівано для мене самого — момент, коли вривається життя мало не з рок-музикою в кінці, де відбувається біг або спроба сісти в поїзд пішов, не знаю, як це назвати. І це в якомусь сенсі ламає перші три частини, сам не знаю, чому так вийшло. Не все і не завжди можна розкласти по поличках, і я не дуже вірю в такого типу виробництва, де все можна пояснити. І тут якраз я сам собі не можу пояснити, як же це вийшло, але цей четырехчастный цикл склався так, як я спочатку не міг собі й уявити. Іноді матеріал починає диктувати умови свого автору, це дуже дивний ефект.

Транссибірська магістраль любові Вадима Рєпіна

— Які теми ви назвали б для себе ключовими? І чи змінюються вони з плином часу?

— Тим багато, але так складається, що композитор, особливо там, де я перебуваю, залежить від замовлень. Зараз не той час, коли можна написати оперу просто так. Скажімо, коли мені замовили мою першу оперу і я з'ясував, що пишу «Собаче серце» за Булгаковим, — природно, таких проблем, як у гобойном концерті, не виникло. В опері «GerMANIA» проблеми вже соціальні — жах влади, розкладання людства, але опера — на те й опера. А ось в чистій музиці у мене є ряд творів не те щоб пантеистического плану — це визначення було б, мабуть, неправильно, — але які пов'язані з моїм персональним відчуттям звукового простору, звуку як такого. Так, ця лінія є — але, знаєте, писати весь час одне і те ж було б неможливо. По-перше, це було б самоповтором, по-друге, було б просто нудно. Мені завжди дуже приємно думати, що люди не завжди знають, що вони почують. Є композитори дуже хороші, але, коли ти йдеш на їх концерт, ти вже приблизно знаєш, до чого готуватися, мені ж ближче зворотна ситуація.

— Ваші твори звучать у Ліонській опері, Консертгебау, на фестивалі в Монтре, в Ла Скала. А як йде справа з їх виконанням в Росії?

— Це питання, яке мене дуже цікавить. Так вийшло, що я виїхав з Росії, коли мені було вже 40 років; я був в своєму світі, в Москві, не побоюся сказати, досить помітною людиною. Але, знаєте, як кажуть, відсутній завжди неправий.

Були, звичайно, з тих пір якісь окремі, дуже рідкісні виконання: Базельський оркестр і диригент Денніс Девіс Рассел привезли дуже велику, написану спеціально для них симфонію «Mysterium Magnum» в Москву і Петербург. Валерій Гергієв диригував оперою «Затемнення», разом з Юрієм Башметом виконував у Петербурзі альтовий концерт. Але якщо прибрати ці рідкісні випадки, то думаю, що відсотків дев'яносто моїх творів у Росії ніколи не звучало.

З чим це пов'язано, мені важко сказати. Можливо, з тим, що у мене такі «нетабельные» склади. Наприклад, був такий лондонський Хілліард-ансамбль, я написав для них три твори — але тут же я Хілліард не знайду! Що було б, на мій погляд, дуже цікаво для Росії — це Візантійська меса на тексти Єфрема Сиріна, 50-хвилинний твір, яке було написано на замовлення Стамбула і там вперше виконано, потім звучало в Гельсінкі, в Прибалтиці, але поки не в Росії. «Собаче серце» намагалися виконати, але там виникли юридичні перешкоди — спадкоємець Булгакова запросив якісь неймовірні суми. Зрештою, як буде, так і буде; якщо речі варті того, то рано чи пізно вони дійдуть і до виконавців, і до слухачів.

Взагалі у мене складається відчуття, що, коли сідаєш в літак і пролітаєш ці три з половиною години до Росії, потрапляєш у зовсім інший інформаційний світ: тут інші імена, свої погляди, свої уявлення про музичний добро і зло, якийсь зовсім інший простір. Раніше, живучи тут, я себе в ньому, звичайно, почувався як риба у воді, але виїхавши, я не можу сказати, що відчуваю себе тут як і раніше. Мені дуже приємно бути в Новосибірську, я в прекрасній атмосфері, відчуваю ставлення і з боку музикантів, і з боку організаторів. У Москві інша енергетика. Я прекрасно розумію, що там сходяться інтереси дуже багатьох авторів, це світ конкуренції. Сумно, але мені доводилося чути від одного з керівників судження в дусі «вони там живуть, — ось нехай їх там і грають»; до цього потрібно бути готовим.

Відбулася світова прем'єра опери "Затемнення"

— Ви стежите за тим, яку музику сьогодні пишуть в Росії?

— Спочатку дуже навіть стежив, але тепер я вас обдурив, якщо б сказав, що регулярно цим цікавлюся. Чесно кажучи, в якийсь момент я відчув, що впав внутрішній шлагбаум, і з деяких пір я більше слідкую за самим собою, за тим, що робиться у мене всередині.

Я знаю, звичайно, що в Москві і Санкт-Петербурзі багато дуже талановитих композиторів, які вирішують свої завдання. Але коли ми опиняємося по цю сторону, то потрапляємо в зовсім інший геополітичний стан, і цілі у нас стають зовсім іншими. Багато автори орієнтуються на те, як би їх музика прозвучала в Західній Європі, що логічно: вони намагаються довести самим собі і всім оточуючим, що в Росії можуть писати так, як пишуть там, — насамперед, звичайно, у руслі напрямків поставангард і мінімалізм. Я в цьому поварился достатньо, чув дуже багато музики, особливо в перші роки, коли потрапив до Німеччини, — і зрозумів, як ні дивно, що мені з роками цікаво зовсім інше.

Поступово я став відчувати себе в якомусь сенсі маятником, який розгойдується між орієнтальних і оксидентальным світами — і чим більше амплітуда розгойдування такого маятника, тим, мені здається, цікавіше. Не хочеться називати імена німецьких або французьких композиторів, які впливають на розуми, хоча в Західній Європі багато в чому це все давно минуло. Як я зараз розумію, наша музика 70-х — 80-х років була, може бути, наївною, але в набагато більш свіжої, в ній було менше упору на технологію. Всі хочуть максимально оволодіти технологією, але що це таке? Це як марка холодильника: додається одна нова кнопка, і вже виходить, що старий холодильник можна викинути на смітник; але музика — це не те ж саме, що марка холодильника.

— Розкажіть детальніше про орієнтальний і оксидентальное.

— Той же Хайнер Мюллер — дивовижний есеїст, я безліч його текстів прочитав у процесі підготовки до створення опери — дуже добре сказав на цю тему: слово для оксидентального людини — це носій інформації, а для орієнтального — носій експресії. Мені здається, в музиці те ж саме: якщо західний слухач, західний композитор відносяться до звуків як до одиниць інформації, то для слухача східного звук — носій виразності. Найкраще, коли це комбінується, але просто орієнтуватися на голу технологію — на мій погляд, це вчорашній день. Знаєте, технологія — це те, що, на мою думку, потрібно дізнатися, а потім забути. Надмірна інформація парадоксальним чином веде до дезінформації.

Моє ж «розгойдування» відбувається між цим музичним простором і часом, я сьорбнув того й іншого. І, найголовніше, доживши до певного віку, зрозумів, що хочу досягти внутрішнього синтезу. Не аналітично препарувати, як це робиться, коли, наприклад, до камерної п'єсі дається пояснення складним мовою на п'яти сторінках і воно набагато цікавіше, ніж те, що відбувається потім. Це класичний варіант, через який пройшли всі — і слухачі, і композитори. І, мені здається, все це тут (а точніше, там, звідки я прилетів) вже ось де сидить, але про це просто соромляться говорити, і все відбувається зовсім як у казці про голого короля.

Я ж давно вже перестав соромитися, багато чого в житті втрачено, але натомість є величезний досвід спілкування з музикантами та диригентами різного типу. І мені здається, що я дожив до такого стану, що нікому вже нічого не повинен. Я, можливо, повинен був, коли мені було 30 років і коли ми входили до асоціації Денисова, так звану АСМ. А зараз кожен відповідає за себе.

В Амстердамі відбулася прем'єра опери Раскатова "Собаче серце"

— Ви сказали, що, коли виїхали, ще кілька років вас плекав цей енергетичний потік, пов'язаний з країною, а потім він вичерпався. В одному з інтерв'ю ви зізнавалися, що дуже боїтеся варитися у власному соку. Як ви цю проблему вирішуєте?

— Варюся потихеньку, але ще, здається, не зовсім зварився. Це, звичайно, дуже складна проблема, і рецептів тут немає. Я намагаюся їздити, спілкуватися з цікавими людьми. Дуже багато чого в цьому плані мені дало спілкування в Мілані з Умберто Еко. Після останнього виконання моєї опери в Ла Скала президент Товариства друзів Ла Скала Ганна Креспі, яка знає весь музичний і літературний світ Мілана (і не тільки Мілана), у якої в домі бували і Горовіц, і Каллас, і хто тільки не перебував, запитала, з ким би я хотів зустрітися. Я назвав ім'я просто так — і раптом вона каже, що завтра Умберто буде тут. Я розмовляв з ним по-французьки, тому що, на мій подив, по-англійськи він не говорив, а я не говорю по-італійськи.

І це була дуже цікава зустріч, яка дуже багато чого мені дала. Я запитав, як йому вдається писати так, що його книги однаково цікаві і великим знавцям історії, і просто читачам. Він відповів, що це — той самий подвійний шлях, яким його навчали в свій час. Ця ідея мені дуже допомогла, тому що це і є той самий синтез, про який я говорив. Ми з ним прийшли до єдиної думки про те, що авангардом можна займатися, ну, до п'ятдесяти, припустимо, років, а потім розумієш, що вже часу на ці ігри залишається мало. Я, може, і хотів би ще трошки пограти, але вік, на жаль, вже не дозволяє. Ось такий був цікавий розмова. Потім він мені прислав кілька книжок з дуже теплими написами, я йому теж якісь свої записи послав, і ми планували ще зустріну, але, на жаль, його не стало буквально через деякий час.

Це приклад того, що можна багато чого почерпнути для себе чисто енергетично, не перебуваючи в Росії. А тут для мене вкрай важливо просто перебування в середовищі. Навіть мова, що звучить навколо, — це зовсім не те ж саме, коли навколо звучить французька, з якого половини не розумієш і з-за цього внутрішньо зажимаешься. Тут я відчуваю, як батареї наповнюються.

— Ви можете розповісти, як ви пишете? Хтось використовує комп'ютер, фортепіано, комусь достатньо чистого аркуша, хтось гуляє. Як це відбувається у вас?

— Комп'ютер я принципово не визнаю, можливо, справа у віці. Коли людині років тридцять, він ще може якось трансформуватися. Взагалі сучасні автори більше сидять в бункерах з комп'ютерами, електронікою — але я, каюсь, не з них. Я старомодний, тому люблю писати на хорошій нотному папері. Мені здається, що навіть від почерку фізіологічно дуже багато залежить — ця ниточка, яка йде від головного мозку через руку до нотного листа, для мене залишається фундаментальною. Інструмент я намагаюся не використовувати, а ходити я люблю: дійсно, це дуже приємно, дуже допомагає. Колись Малер сказав про Бетховена, що якби, не дай бог, пережив якусь страшну катастрофу і йому ампутували ноги, він би не зміг накидати жодного ескізу жодного струнного квартету, — так висловився Малер, який сам складав на ходу.

— А процес творення йде якось передбачувано, у нього є свої стадії? От ви пішли гуляти і точно знаєте, що прийде думка?

— Ні, я ніколи нічого не знаю, нічого не планую. Я дуже налаштований на те, щоб думати, але при цьому я дуже чекаю слушного моменту. У всіх нас є свій приймач, свої антени, які з чим пов'язані, і ми можемо тільки фіксувати якісь сигнали. В цьому сенсі я просто чекаю, активно чекаю, коли виникне той момент, коли я відчую, що готовий сісти за папір і почати щось робити. Дуже важливо, наприклад, не зробити це занадто рано, коли ще нічого незрозуміло і можна все зіпсувати. Мені здається, мистецтво твори, як не дивно, залежить від правильно обраного моменту — а не просто від того, як з'єднати ноти до і до-дієз. З іншого боку, розумієте, це дуже індивідуально, і ніякий чужий досвід тут допомогти не зможе.

— Чи є у вашої професійної життя якась передбачуваність, циклічність — або всі без винятку прив'язане до замовлень і саме вони формують подальші плани?

— На жаль чи на щастя, на Заході професійним композитором вважається лише той, хто живе на доходи від своїх творів. Якщо у мене була багата бабуся, я живу в шестикімнатній квартирі в Парижі і пишу музику, це зовсім не означає, що я — професійний автор. А у мене так виходить, що всім, чого я досягнув у житті, я зобов'язаний своєму олівця. У цьому плані, звичайно, багато що пов'язано з замовленнями: іноді може бути замовлення внутрішній, може бути замовлення зовнішній — і далеко не завжди це збігається. Те, що хочеться написати, на жаль, може бути, ніколи не буде написано, тому що нікому не прийде в голову це замовити.

— А що вам хочеться написати, чого вам ще не замовили?

— Я б хотів написати віолончельний концерт — але не просто так, а для кого-небудь, з ким мені було б близько працювати. Є якісь речі, які завжди інстинктивно бродять в людині.

Так виходить, що у мене останні роки — вже років десять, якщо не більше — виникають пропозиції у великих жанрах. Це, до речі, теж причина того, чому в Росії моя музика звучить нечасто. Якщо написати флейтову сонату, її, звичайно, легко виконати в Москві, а велику річ — з хором, з ударними інструментами — дуже важко, і я розумію, що є об'єктивні причини та що насамперед мають виконуватися автори, у яких немає можливості виповнитися де-то ще й які живуть у себе вдома; це абсолютно нормально — і тут я не в претензії ні до кого.

Але цікаво інше: кожна країна тримає своїх. Я бачу, як англійці тримають своїх навіть посередніх авторів — і в той же час з якою іноді ненавистю ставляться до всього чужого! Французи тримають своїх, німці — своїх. Кожна країна піклується про своєму композиторському майбутньому і вміє створити автору — часом буквально з нічого — шалену кар'єру. Я на це не претендую, але просто хотілося б інколи суто по-людськи трохи більше уваги — і більше нічого. Я, наприклад, з гіркотою думаю про те, що на тридцяти з гаком виконаннях «Собачого серця» не бачив жодного представника Міністерства культури Росії, нікого з офіційних осіб, хоча воно звучало в Амстердамі, в Англійській національній опері, в Мілані, в Ліоні і ще раз в Амстердамі.

Розумієте, висловлюючись футбольною мовою, я весь час граю на чужому полі. Конкуренція на Заході настільки сильна, що, природно, я не можу не відчувати її і не відчувати деякого самотності. Якимось чином мені, здається, вдалося зберегти своє обличчя і не загубитися у цьому світі технологічного абсурду, який західної музичної культури домінував до останнього часу. На мій погляд, це вкрай важливо — знати, хто ти такий, звідки ти, де твої корені і чого ти сам від себе хочеш.

Довгі роки в мене була велика дружба з Дьєрдем Куртагом — ми з ним дуже багато розмовляли по телефону, і я йому дуже багатьом зобов'язаний. Саме він як президент журі дав мені премію на зальцбурзькому Пасхальному фестивалі. Він добре говорить по-російськи, і пам'ятаю, як ще в кінці 90-х він розповідав, наскільки йому угорському емігрантові, знайомі турбують мене самотність і сумніви. Тоді, пам'ятаю, я запитав його: може бути, перемістившись на Захід, варто щось в собі міняти? Він відповів: «Нічого не треба міняти, просто дізнайтеся себе краще».

Олександр Розкатів удостоєний Гран-прі Antoine Livio

— Ви б змогли сформулювати, описати стиль, у якому пишете?

— Як сказав дідусь Йозеф Гайдн, стиль — це сама людина. Так і виходить — пишеш сам себе. Я — це якийсь дивний конгломерат з дуже багатьох складових, такий собі «коктейль Молотова». В мені парадоксальним чином поєднуються самі різні риси характеру, тому і мій стиль, що йде від цього характеру, для мене самого до кінця невловимий. Це питання, на яке неможливо до кінця відповісти.

У мене є якісь свої улюблені музичні символи, коло музичних ідей, які, як у калейдоскопі, час від часу між собою тасуються і перемішуються. Як хтось правильно сказав (ще до революції): «Чим відрізняється артист провінційного драмтеатру від артиста Мхату? Дуже просто: у артиста провінційного театру десять штампів, а у мхатівської артиста їх сто». Так що чим більше таких стійких музичних мовних елементів у композитора, тим легше вони, найчастіше інтуїтивно, вступають у взаємодію один з одним.

Так у мене було, наприклад, в «Собачому серці»: там з'єдналося практично все, що я колись намагався робити, причому я писав майже без чернеток, без підготовки — сам не розумію, як це вийшло, мені здавалося, що щось мені допомагає складати цю оперу. Начорно вона була готова за три місяці: для себе я вважаю це дуже високим показником, хоча за швидкістю ніколи не женуся. Ця музика може подобатися або не подобатися — це інше питання, але сам факт того, що вона виконала величезний шлях, який був би ще більше, якби не проблеми з авторськими правами на території Росії та США (поряд з Маріїнським театром її хотіли ставити і Метрополітен), сам по собі означає, що я рухався у правильному напрямку. Суть його полягає в тому, щоб віддатися всім цим перемешивающимся музичним елементів, неподільним музичним молекул, які між собою весь час міняються місцями і в кожному творі створюють нову комбінаторику. Але як це відбувається — загадка для мене самого.

— Ви сказали про суперечливі риси характеру — які вони?

— Вам дійсно це цікаво?.. Ну, що сказати... Я, напевно, досить нервова людина, але, живучи на Заході, здається, це поборов. Мені, здається, притаманний гумор, але в той же час на мене нападає часом меланхолія, я по натурі добрий, але іноді доводиться жити в ізоляції. Я дуже люблю теоретичний спорт, гуляти, дивитися футбол, грати в шахи, але при цьому я зовсім неспортивний. Мені здається, що я дуже впевнений, коли щось пишу, і в той же час я не завжди впевнений — тобто я сумніваюся і в той же час не сумніваюся; як це пояснити я теж не знаю.

— Як вам здається, що зараз відбувається в західноєвропейському музичному мистецтві? Яку точку цього великого багатовікового процесу ми переживаємо?

— Не можна весь час накопичувати інформацію, неможливо. В якийсь момент її потрібно почати осмислювати, усвідомлювати. Колись, багато років тому, у мене була з цього приводу розмова з Шнітке. І так вийшло, що я висловив думку, яку він, здається, підтримав: зовсім не обов'язково писати кожного разу щось принципово нове, достатньо іноді старе поставити в незвичайні умови, щоб воно прозвучало свіжо. А іноді й нове може виявитися в таких умовах, що воно прозвучить як абсолютно старе. І мені здається, що зараз те нове, що вже було накопичено стількома поколіннями композиторів, має трансформуватися і бути зрозуміле, осмислено.

От подивитися хоча б на творчість Вайнберга, з яким я товаришував. В кінці життя ніякого інтересу по відношенню до себе він не відчував, а зараз навколо його музики відбувається небувалий бум. А адже він в останні роки думав, що все життя його пройшла даремно. Щодо авангарду наведу один приклад, не знаю, приходив він вам в голову. Всі знають, що таке альбертиевы баси, але мало хто знає, хто був цей Альберті. А адже він, по суті, був авангардистом, він придумав дивовижну річ, це ж фактично сонористика в зародку. А в історії залишилися Моцарт і Гайдн, хоча по ідеї повинен був залишитися він, геніальний новатор. Моцарт ж в чисту технологію музики майже нічого не зробив, але при цьому він — Моцарт. І мені здається, що зараз час, коли Моцарт ще не з'явився, а час Альберті вже пройшло. Я не претендую на відкриття якихось істин, я кажу як приватний чоловік, приватне особа, нікого не збираюся вчити, як писати або не писати. Але це моя думка — все-таки вже досить пожившего людини і дуже багато передумавшего. Ми стільки вже знаємо, що більше вже не можна впихнути в себе, — зараз період осмислення, і тільки якщо ми пропустимо це через себе, ми зможемо щось зрозуміти.


Біографія STARS

075d077c

Ярослав проти DJ Тієсто

Ярослав Сумишевський
Ярослав Сумишевський
2
голосів
VS
DJ Тієсто (Tiesto)
DJ Тієсто (Tiesto)
3
голосів