«Нове спів» – фантом опери

Афіша - купити квиток

PLG_JOOMLAVOTEEXTENDED_USER_RATING

PLG_JOOMLAVOTEEXTENDED_ARTICLE_VOTE_SUCCESS

Кес Ван Донген. Модьеско, співачка сопрано. 1907. Музей сучасного мистецтва, Нью-Йорк.

Днями мені попалася в руки недавно вийшла книга Олексія Парина з досить претензійною назвою «Нове спів». Автор має намір представити нам, ні багато, ні мало, якусь нову філософію вокального мистецтва, прийшла, треба розуміти, на зміну старій. Цьому він присвятив вступну главу своєї праці, коротку, але дуже змістовну.

Спочатку треба прояснити, що ж Парин увазі під «старим співом»? Процитую його пасаж, він вартий того:

«У 60-80-ті роки XX століття погоду у вокальному світі робили великі, розмашисті голосу. Пуччиниевский і вагнерівський тренди, установка на силу і міць привели в загальному і цілому до перетворення вокалу до свого роду вільну боротьбу без строгих правил. Суперечка за звучність доходив іноді до смішного».

Така гучна заява автор чомусь ілюструє коротким екскурсом в традиції радянської «силової» (за визначенням Парина) співочої школи, зовсім не визначало світові тренди в ті часи.

Зробивши деякі реверанси в бік окремих вітчизняних співаків, які становлять виняток з правил, серед яких він вибрав Ірину Архипову, яка, на його думку, «очищала кожну ноту від лушпиння побутової неприємності», Парин завершує загальну характеристику тієї епохи такими словами:

«а як повноцінно «отоварити» партії Каварадоссі або Манріко, якщо не володіти пробивною силою?»

Автору немов невтямки, що ці партії (хоча на них світ клином не зійшовся) виконували абсолютно різні по своїй манері співаки – від найпотужніших Маріо дель Монако і Франко Кореллі до більш витончених Річарда Такера і Карло Бергонци.

Так чи інакше, але що ж протиставлено тієї старої епохи, яку без перебільшення можна назвати золотим століттям в історії вокалу минулого століття, і яку цілком можна розширити, бо незрозуміло чим, наприклад, післявоєнні і, тим більше, 50-ті роки так вже сильно стилістично відрізняються від 60-х? Зрозуміло, що зрівнявши одним рядком пуччиниевский і вагнерівський стилі, звівши ту епоху лише до панування драматичних голосів, вилучивши з неї моцартівський, французький і белькантовый репертуар, винісши за дужки багатьох титанів від Вундерлиха до Паваротті, від Сазерленд до Кабальє (будь-який знавець вокалу доповнить цей список), що не були представниками силового співу, можна потім порівнювати що завгодно і як завгодно – безглуздість порівняння від цього не зміниться!

І все ж – що, що, по Парину, прийшло на зміну? Читаємо –

«поволі стала пробиватися інша установка. Вона паралельно виростала з надр тихо леліяні белькантовой традиції і нових, вычитанных з трактатів... орієнтувань барокового співу».

Якщо відкинути демагогію, пов'язану з бельканто, немов не було Каллас, або тієї ж Сазерленд, не тихо, а голосно заявили в 50-ті роки про свій інтерес до цієї музики після деякого її часткового забуття в 1-й половині 20-го століття, яким чудову компанію склали Чезаре Валетти, Луїджі Альва, незрівнянний Альфредо Краус, багато потрудилися на белькантовой ниві Мерилін Хорн, Сесто Брускантини, Ренато Брузон, Бруно Пратико (називаю навскидку тільки кращих), в залишку залишається те, заради чого все і затівалося – легалізація барокових экзерсисов! Але цього Парину мало. Він уточнює і посилює свій висновок:

«Ставка на спів природне, органічне, фізіологічно «осудна» [а в стару епоху, значить, «несамовито»? – прим. авт.] наклалася на оновлені (через екскурс в історію) уявлення про виразності, її засоби та межах».

Далі йдуть міркування про те, що співакові нової епохи довелося сходити

«з котурнів, відмовлятися від чванливою ролі беззаперечної істини в останній інстанції».

Мотивується все це тим, що в

«демократизированном суспільстві не тільки роль примадонни, але й саме слово стало носити іронічний, навіть трохи глузливий характер».

Вадим Журавльов. "Королі, кастрати, примадонни... Хто головний в опері?"

Хочеться зупинитися і відразу загострити увагу на цих двох пасажах Парина. Спочатку про «природному, фізіологічно осудному» співі і «межах» виразності. Що це означає? Чи Не є це заклик до відмови від цінностей віртуозної майстерності, що вимагають подолання технічних труднощів, від прагнення до перфекціонізму та індивідуальної чуттєвості, виходить із душі співака, завжди викликали захват у публіки? Та й взагалі до відмови від «дива» мистецтва, спробою зруйнувати раму, що відокремлює його від внехудожественного життєвого потоку? Чому така відмова виправданий?

Часткову відповідь «сховався» у пасажі про примадоннах – «демократизированное товариство» цього бачте вимагає! А ваша так звана «чуттєвість» – це «кичливая роль беззаперечної істини». Тоді давайте вже трохи відвернемося від теми і узагальнимо – речі слід називати своїми іменами: всі ці декларовані естетичні уподобання горезвісного «демократизированного товариства» в своїй основі мають нехтування професіоналізмом і нерозбірливість смаку, за якими, як «смерть з косою», маячить халтура нашвидкуруч сфабрикованій продукції в рамках потокового методу сучасної оперної індустрії, іменованої красивим терміном «система стаджоне».

Всьому цьому неминуче супроводжує дилетантизм, причому з двох сторін – як виконавчої, так і глядацької. Воістину – в цьому і полягає «таємна» деструктивна мета відмови від горезвісної рами між мистецтвом і життям, яке нині розцвіло в таких постмодерністських формах акціонізму, як перформанс, хепенінг, інсталяція тощо, здатних проникати з різним ступенем інтенсивності в плоть всіх мистецтв, у тому числі і оперного...

Повернемося до предмету нашої розмови. При всій своєрідності вищевикладених міркувань Парина, поки ми знаходилися на території вокального мистецтва. Але далі автор відчуває, що весь цей «потік свідомості» треба підкріпити філософією, і бере собі в союзники... Ролана Барта. Музиканти, оперні люди запитають – «А хто це? Може бути великий музикант, музикознавець, історик опери, вокальний педагог?» Немає, для Олексія Парина це дрібнувато! Йому знадобився мислитель, який оперує категоріями культури в широкому сенсі цього слова. Саме такою постаттю є Ролан Барт – філософ і літературознавець (!), представник модного нині постструктуралізму, а просто – адепт постмодерністської естетики, має до академічної музики і співу таке ж відношення, як я до Папи Римського.

Серед його робіт, правда, значаться і такі – «Буржуазний вокал», «Зернь голоси». Красиво звучить? Барт, треба зауважити, прославився своїм концептуальним зневагою до тексту художнього твору, заявивши:

"У ньому не потрібно "поважати" ніяку органічну цілісність; його можна дробити <...> можна читати, не приймаючи в розрахунок волю його батька",

і підвівши, таким чином, ідейну базу для волюнтаристських надмірностей сучасної оперної режисури, не вважається з авторською естетикою. Зрозуміло, що саме такий філософ влаштовує Олексія Парина як союзника.

Так от, цей Барт не посоромився дещо винайти і на ниві філософії вокалу. Цікаво, який вокал він протиставляє буржуазному – невже пролетарський? Але жарти в сторону. Пропустивши всі його міркування, малодоступні непідготовленому читачеві, схематично сконцентруємося на виводі, сформульованому, по можливості, простими словами – горезвісне «нове спів» повинно

«звільнитися від штучності і перебільшеною буквалистской виразності, воно повинно повернути собі орфеевское символічний початок».

Розвиваючи ідею, Барт пропонує нам вилучити з співу «особистісне начало» і почути в голосі людини безпосередньо «звучання» його тіла –

«це голос не особистий: він не висловлює якісь риси співака, його душі; він не оригінальний [...] і все ж індивідуальний, тому що дає нам можливість почути тіло»,

яке, для непосвячених пояснимо, як не крути, належить конкретній людині. Підсумковий висновок Барт роботи у таку фразу:

«Зернь голоси – це матеріальність тіла, яке говорить на своїй рідній мові»!

Щоб краще зрозуміти цю думку, якщо її взагалі можна зрозуміти, слід звернути увагу на наступні міркування Барта (Парин, на жаль, їх повністю не приводить), де філософ критикує вокальну манеру ненависного йому представника «буржуазного співу» Дітріха Фішера-Діскау:

«Його мистецтво надмірно виразно (його дикція драматична; цезури, затримки і перебудови дихання схожі в його виконанні на судоми пристрасті) і тому ніколи не виходить за межі культури: душа [курсив мій], а не тіло, акомпанує пісні. У цьому-то й складність – домогтися того, щоб тіло вторувало музичного вислову не рухом емоцій, а «жестом-опорою»!

Якщо ще простіше – Барту (а слідом і Парину) до вподоби все, що

«при виконанні йде в служіння комунікації, репрезентації, виразності»,

йому не потрібна душа виконавця. Виконавство має сконцентруватися не на виразності, а на набутті «метафізичного сенсу, екзистенційною значущістю», які, на думку Барта, укладені в музиці як такої – в ній

«є своя чуттєва правда, яка тяжіє собі і не терпить, коли її замінять виразністю».

З цієї ж причини він озброюється і на Мусоргського за експресивну виразність смерті Бориса, перевантажену «історичним змістом» і, як наслідок, драматизмом, протиставляючи їй чисто «просодическую» смерть Мелізанда у Дебюссі.

Найцікавіше далі: за Парину зазначену вище завдання можуть вирішити принципи «автентичного» музикування –

«не як пошуку в музеї музики, а як способу жити усередині і за допомогою музичної стихії...».

Якщо повернутися до співу, як складової частини музичного мистецтва, то саме це і відрізняє «старе» спів з його вираженням індивідуальних людських емоцій і пристрастей, від «нового» з його знеособлено звучної безпосередньо метафізичною сутністю виконуваного, що транслюється через тіло вокаліста, яке, по суті, уподоблено інструменту.

Перед нами постає така ось своєрідна «фізіологічна» теорія вокалу, як нового «природного» співу, здатного вийти за межі старого «культурного». Парин далі наводить і конкретний приклад подібного роду метафізичних експериментів, нагадуючи нам про

«пошуки камерного вокального музикування Даніелем Баренбоймом при постановці «Кільця нібелунга» в Байройті в 90-ті роки».

Обкладинка книги Олексія Парина "Нове спів"

Цей приклад з вагнерівської камерністю (!) крім своєї абсурдності показовий ще й тим, що виявляє штучне «притягання» Париным до оперного співу вокальних ідей Барта, проілюстрованих переважно камерним репертуаром, що має відмінні від оперного стилістичні властивості – інше співвідношення слова і музики та інтонаційний лад, інші музичну драматургію, естетичні і художні завдання... Така в загальних рисах нова філософія або по іншому нова художня парадигма співу від Олексія Парина.

Парадокс, однак, полягає в наступному. Внутрішня метафізична самодостатність музики, випромінювана пластикою тіла з допомогою «жесту-опори», яку нам виконавець як медіатор повинен лише транслювати, – це, якщо на те пішло, не така вже й дурна думка, здатна знайти застосування не тільки у вокальному виконавстві. Її передбачив ще 200 років тому Генріх фон Клейст у своєму геніальному есе «Про театр маріонеток», сформулювавши так:

«Чим туманніші і слабкіше розум в органічному світі, тим вдалішими і победительнее виступає в ньому грація...».

У 20-му столітті подібного роду ідеї стосовно театральній практиці знайшли відображення в «біомеханіки» Мейєрхольда; їх, щоправда в дещо іншому, авторське ракурсі, декларував, також Ігор Стравінський у розмові з Борисом Покровським. Доречно тут навести фрагмент їх діалогу, наведений Покровським в одній з його книг:

«Стравінський: – Ви розумієте, саме головне, не вимагайте від співаків, щоб вони співали осмислено. Вони повинні співати тільки ноти, не звертаючи уваги ні на який сенс, ні на які почуття...

Покровський: – А який у цьому сенс?

Стравінський: – Сенс в тому, що якщо ви поставите оперу Стравінського, то чекайте сенсу від Стравінського, а не від артистів, які виконують Стравінського...».

Повторю: ця ідея є досить змістовною, однак... не в такому повному протиріч ідейному обрамленні, як у Барта-Парина. Втім, заглиблення в цю проблематику виходить за рамки обговорюваної теми.

Зараз важливіше інше – виявити практичне протиріччя у всіх цих теоретичних побудовах і задати сакраментальне питання: а як бути з сучасної постановочної оперної практикою, адептом якої є Парин і до якої він намагається «пристебнути» своє «нове спів»? Адже ця практика повністю суперечить бартовской характеристиці «зернини голоси».

Ми повсюдно бачимо, що самодостатність оперної музики і співочого голосу як такого – в межах чи старого або нового співу – у сучасних постановках взагалі пригнічується, а на перше місце висуваються придумані комунікаційні літературні і театральні прийоми, «додаткові смисли», изыскиваемые в опері з метою випинання настільки третируемого Бартом «служіння комунікації, репрезентації, виразності»...

Тепер звернемо свій погляд на ще один аспект вступної глави паринского праці – за її прочитання відразу стає помітним, що в настільки «змістовому» теоретичному передмові, де так смачно розписана філософська підкладка нового співу, дивним чином відсутній аналіз власне професійних вокальних прийомів, які повинні виражати сутність цього співу. Може бути це буде розкрито в наступних розділах книги, присвячених творчості конкретних вокалістів?

Ось їх імена: Бартолі, Нетребко, Бостридж, Дессей, Відтер, Квастхофф, Вильясон, Флорес, Жарусский, Кожена, Шефер, Петібон, Фаджоли – чортова дюжина артистів. Цей вражаючий Список Парина», треба думати, покликаний представити нам найбільш яскравих і характерних представників «нового співу», інакше, навіщо весь сир-бор?

Не будемо обговорювати правомірність і виправданість саме такого вибору серед безмежного моря знаменитих співаків – вкусовщину ніхто не відміняв, тому кожен має на неї право. Однак відразу впадає в очі, що тут зійшлися різні за творчою манерою співаки, характеристики яких простягаються від «розслабленої» народної популярності, до гурманських інтелектуальних уподобань. Неясно, як їх об'єднати і підверстати під нову концепцію, навіть якщо і прийняти її умовно! Справді, що спільного в цьому плані між Нетребко і Петібон або Вильясоном і Бостриджем...? А Бартолі взагалі важко порівнювати з ким-небудь.

Намагаючись порозумітися з цього приводу, Парин йде напролом і в кінці книги демонстративно пояснює наступне:

«Є ще одне ім'я, яке останнім часом «у всіх на вустах». Це німецький тенор Йонас Кауфман. Здавалося б, до нього теж треба було б проявити інтерес». Але тут я відповів собі ясно і швидко твердим «ні», тому що для мене особисто нічим, крім неабияких, але чисто вокальних потенцій, він не відрізняється... Те ж саме можна сказати і про таких співачок, як Красиміра Стоянова, Людмила Монастирська і Джойс ді Донато».

З цього висловлювання дотримуючись елементарної логіки потрібно зробити висновок, що вокал у чистому вигляді це як би «старе спів»? Його представляють Кауфман і Ко, яким немає місця в новій вокальної парадигмі. А «нове» містить у собі ще дещо, яке притаманне обраним Париным іменами? Де ж це «дещо»? Невже це те, що декларується в передмові – горезвісна «зернь голоси»?

Прекрасно знаючи творчість того ж Кауфмана, я не знаходжу очевидним його відмінності в цьому ракурсі Нетребко. Це слід було б аргументовано довести. Але німецькому оперного супергероєві не присвячено в книзі окремого тексту, тому звернемося безпосередньо до глави про Анну Нетребко. Що ж можна знайти тут у плані «нового співу»?

Анна Нетребко: «Вже краще я сама скажу, що за мене придумають»

Прочитавши уважно порівняно невеликий текст про творчість нашої знаменитої співвітчизниці, можна з упевненістю констатувати: крім пасажів, що

«особливістю людської Ганни є її небажання робити з себе примадонну в старомодному сенсі, зображати «священне чудовисько» на котурнах...»,

що

«вона не соромиться постати перед світом такий, яка вона насправді»,

повторюють невигадливі думки вступної статті про горезвісних умовах «демократизированного суспільства», – ні-чо-го! Хочеться запитати – ці зовнішні поведінкові життєві якості співачки і є внутрішня сіль «нового співу»? Воістину, «гора народила мишу»!

Але копнемо глибше. І тут, вчитуючись пильніше в рядки про Нетребко, у мене виникло стійке відчуття, що я тримаю в руках якусь іншу книгу. Не концептуальний працю про якийсь «новому співі», а оповідання-портрет про мистецтво знаменитого майстра вокалу – один з тих, яких написані сотні. Так, тут розписаний її творчий шлях з дрейфом від белькантовой стежки до драматичної, докладно розказано про багатьох партіях ролях з прив'язкою до співу винахідливому артистичному рішенням і режисерської концепції (на це Парин – великий майстер). Йдеться також про «особливий жіночий шарм» і «здібності чарівно транслювати любов», про створення нею «особливого стилю співу, заснованого на особистому глибокому вивченні досвіду своїх попередниць» і т. д.

Відволікаючись від суті сказаного і моєї згоди-незгоди з цими висловлюваннями, хочеться запитати: а що, у багатьох інших видатних співачок як нашого, так і старого часу цих якостей немає? Вони не вивчають минулого досвіду, не мають артистизмом і «жіночим шармом», не здатні передати любов? Виникає спокуса вигукнути слідом відомому оперному герою: «Повноті, ребячиться!» Де ж, де ж специфіка «зернини голоси»?

Може бути розділ про «першої» – так нічтоже сумняшеся величає автор Чечилию Бартолі – нам щось розкриє? Зізнаємося, тут власне про голосі написано трохи більше. Починає Парин обережно:

«Спробувати описувати голос – справа майже безнадійна».

Відразу хочеться заперечити, що як раз описувати у професійних термінах голосові характеристики співака (тип голосу, його темброве забарвлення, манеру звуковидобування, включаючи інтонацію, майстерність филировки звуку, кантилени, ступінь вибратности, регістрові і тесситурные характеристики та ін. та ін.) не дуже-то й складно, але автор таких порівняно об'єктивних якостей уникає. Він пише в іншому, більш образному і навіть поетичному ключі:

«Плоть голоси Бартолі м'ясна, соковита, саме тому і згадується мандельштамовское «виноградне м'ясо» (так каже Батюшков про поезії Тассо). У самому голосі відчувається італійська основа, ставлення до духовного прояву як до частини ритуалу повсякденному житті».

Секрети музичної чуттєвості. Інтерв'ю з Чечилией Бартолі

Далі Парин досить вишукано міркує про дихання духа через тілесні прояви (гортанні призвуки, рух губ), що поки не наближає нас до мети. І раптом серед частиною банальних, частиною чудернацьких характеристик з'являються, нарешті, потрібні нам слова про «ритуалі повсякденному житті». Це вже погарячіше і ближче до нового співу». Пам'ятаєте слова із вступного розділу? Там вже говорилося про природне спів, межі виразності! Отже, ми нарешті вийшли на «зернь голоси»?

І тут я хочу засмутити автора з несподіваного боку – своєю категоричною незгодою з даною характеристикою співочої манери Бартолі. Так, вона дуже любить свою роботу, це відчувається. Але мало хто любить свою роботу, тим більш творчу, живе нею? Парин називає спів Бартолі «виразом екзистенції буття, живий життя людини», але перебування в процесі та його мета – не тотожні. На мій погляд, немає нічого більш далекого від «природності» і «повсякденного життя» в співі, найважливішою естетичною метою якого є прагнення вразити надзвичайним віртуозним майстерністю, показати, що тільки я так можу і ніхто інший. Яка вже тут «повсякденність»?

Ось грузинський хоровий акапельний спів, теж щось захоплююче нас своєю майстерністю, може відчуватися як «життєва повсякденність», а музикування Бартолі – ні! Це багато в чому – професійний цирк, хоча я і не маю ніякого упередження проти цього виду мистецтва. І весь творчий шлях Бартолі лише доводить це. Повторюся, не «повсякденності» вона шукає, а унікальності – чим ще здивувати оперний світ? Від цього артистка отримує задоволення! Заради цього постійно освоює новий рідкісний репертуар, а в стандартному ламає усталені за багато десятиліть і навіть століття стильові стереотипи.

Це стосується, зокрема, її Норми і Аміни в «Сомнамбулі», на чому слід зупинитися докладніше. Щодо «Сомнамбули» Парин (у главі про Флорес) робить урочисту заяву:

«Ми присутні при народженні першого автентичного інтерпретування белькантовой опери – з боку бароко»!

Але можлива правильність констатації не скасовує сумнівності подібних творчих експериментів, вже не кажучи про їх естетичної переконливості. Доба романтичного бельканто (Россіні, Белліні, Доніцетті) тим і славиться, що робить спробу згідно велінням часу остаточно порвати зі старим бароковим (та й классицистским) минулим, в тому числі з мистецтвом кастратів і т. д. Це ривок у майбутнє, перший крок до Верді та оперного реалізму 19-го століття. Такий прорив навіть послужив однією з причин творчої депресії Россіні, який після новаторського «Вільгельма Телля», високо оціненого фахівцями, але не прийнятого широкою публікою, раптово замовк.

Серед інших обставин великий маестро зрозумів, що опанували їм нові романтичні устремління йдуть в розріз з звичними прийомами і засобами музичної виразності, розрив у яких він не в змозі повністю подолати. А ось більш молодий і не настільки обтяжений старими стереотипами Белліні (яким захоплена Россіні багатозначно сказав: «Ви починаєте так, як інші закінчують») подолав.

Автор «Пуритан» подарував нам новий тип широкого мелодичного дихання і зачатки перспективних форм музично-драматургічного розвитку оперного матеріалу. Поглибити ці тенденції йому завадила смерть. А нинішні експериментатори, схиблені на бароковому виконавстві, готові загнати Белліні в «стійло» старовинного музикування. Навіть з Моцартом такі спроби вже безперспективні (сумні приклади є) і я б сказав з поваги до зальцбурзькому генію – аморальні...

Мабуть, на цьому слід завершити розмову про книгу Парина. Для того, щоб проаналізувати всі інші глави книги, буде потрібно дуже багато часу і місця, та й нічого принципово нового в глобальному осмисленні проблеми вони не дадуть. У них є окремі влучні спостереження, що розкривають індивідуальні риси того або іншого артиста і його співу, часом пофарбовані суб'єктивної образністю, що завжди цінно.

Коли мова заходить про співаків, які спеціалізуються на музиці бароко, видно специфіка «барокового музикування», що відрізняє його від звичного для нас класичного вокалу. Але ця специфіка зрозуміла тим, хто «вариться» в соку оперного мистецтва, і без цієї книги. А її метою було інше – обґрунтувати народження значно ширшого культурного феномену – «нового співу» у його протиставленні «старим», причому не в дрібницях, а системно – саме на це претендувала вступна глава.

Зрозуміло, вокальне мистецтво не стоїть на місці, а уявлення суспільства про прекрасне співі в різні історичні епохи зазнавали еволюційні, а іноді і революційні зміни, як це сталося, наприклад, в россиниевскую епоху, яка подарувала оперного світу реформу Дюпре. Але ця банальна істина в своєму загальному вигляді теж не варто багатосторінкового праці.

Розкрити ж проблему у всій її культурно-історичній повноті, включаючи порівняльний аналіз виконавських традицій в оперному вокалі різних епох, що виключає прямолінійний і антиисторический оціночний підхід, в тому числі і до сучасного співу, автор книги виявився не в змозі. Без цього будь-які формулювання про якийсь принципово «новому» співі і його протиставленні «старим» стають абстракцією.

Думаю, що сказаного вище досить, щоб зробити висновок – викладена Париным концепція справляє враження схемної, надуманою і, як мінімум, нерозкритою. Може бути тому, що так зване «нове спів» є фантомом, якщо розглядати його як комплексну характеристику сучасного вокального мистецтва, а не як синонім специфічного «барокового музикування» або евфемізму, покликаного затушувати кризові явища в оперному співі, що знаходиться нині під гнітом погано розуміється театральності!

Джерело: classicalmusicnews.ru

Багмет Олена
Автор: Багмет Олена

Випускниця университету прикладных наук (БАС) , інженер-програміст; системний адміністратор та програміст ЦКТ.
Адреса офісу: Україна, м. Ржищів, вул. Гагаріна 25
Телефон офісу: +380967579844
E-mail автора: Ця електронна адреса захищена від спам-ботів. вам потрібно увімкнути JavaScript, щоб побачити її.


Відео дня

Біографія STARS

Ірина проти Потапа і Насті

Ірина Білик
Ірина Білик
3
голосів
VS
Потап і Настя
Потап і Настя
1
голосів
075d077c