Лоран Ілер: «Щоб померти від любові, потрібна зрілість»



PLG_JOOMLAVOTEEXTENDED_USER_RATING

PLG_JOOMLAVOTEEXTENDED_ARTICLE_VOTE_SUCCESS"Жизель"в МАМТе. Фото – Карина Житкова

Хореограф Лоран Ілер про нову «Жизелі».

Чому в Музичному театрі ім. Станіславського і Немировича-Данченко терміново створюють нову редакцію балету «Жизель» під кінець ювілейного сезону? На кону амбіції, традиції й система Станіславського

У рік театру, у свій ювілейний, сотий з моменту заснування сезон, скандалу не уникнув московський Музичний театр ім. Станіславського і Немировича-Данченко. Спір в театрі Станіславського про те, як розвиватися далі, як театр-дім або театр-готель, винесли на публіку художні керівники Олександр Титель, Фелікс Коробів і Володимир Ареф'єв.

Генеральний директор театру Антон Гетьман в публічну полеміку з опонентами поки не вступив, підписавши договір на роботу в театрі ще на сезон. Запрошений директором два з половиною роки тому художній керівник балету, хореограф Лоран Ілер дав зрозуміти в інтерв'ю «Комерсанту», що якщо піде Гетьман, то і він піде.

За два з половиною роки в балеті під керівництвом Илера з'явилися вечора хореографії з балетами Баланчина, Екмана, Тейлора, Гарньє, Брянцева, Геке, Нахаріна, Кайдановского, Кіліана, Форсайта, Лифаря, Браун, прозвані балетоманами «трійчатах».

Залучені «трійчатах» та іншими цікавими роботами, в театр потягнулися меценати. І своє сторіччя в грудні театр зустрів з солідним радою піклувальників, в який увійшли Роман Абрамович, Олександр Клячин, Аркадій Ротенберг, Софія і Роман Троценко, Сергій Братухин, президент фонду «Інвест АГ», Володимир Дребенцов, віце-президент BP в Росії, Поліна Юмашева, Наталія Тімакова, Олександр Кибовский, керівник департаменту культури Москви, і Наталія Сергуніна, керівник апарату мера і уряду Москви. За сезон 2017-2018 року театр отримав чотири «Золоті маски».

І ось на завершення ювілейного сезону, через два з половиною роки роботи в театрі, Лоран Ілер створює першу многоактную постановку. Точніше, випускає нову редакцію балету «Жизель» з нової світловий партитурою. Чому саме «Жизель» і чому зараз, запитав у художнього керівника балету Forbes Life.

Поки жива традиція

— Лоран, чому ви першим ділом з усіх багатоактні балетів вирішили відредагувати саме «Жизель»?

— Редакція Тетяни Легат йде в театрі з 1991 року, і ми давно планували її оновити. Звичайно, «Жизель» залишається «Жизеллю» з тією ж структурою.

За освітою я класичний танцівник. Звичайно, я дуже люблю великі сюжетні костюмні балети. При цьому я переніс в театр багато сучасної хореографії. Баланчин, Форсайт — теж вже класика. Великі класичні балети потребують підживлення, вони повинні залишатися адекватними сучасності.

Зараз ми бачимо величезну різноманітність версій класичних балетів, якісь більш вдалі, якісь менш вдалі — це завжди ризик. Але якщо ми хочемо, щоб класичні балети жили повним життям, не всихали, як музейні експонати, потрібні нові редакції.

В «Жизелі» я звернув увагу на пантомимные сцени, зв'язки між ними, на логіку розвитку подій у виставі. Хочеться, щоб вистава виглядав так, щоб людина з вулиці, яка нічого не знає про балет, ніколи не чув історію Жизелі зміг, дивлячись на сцену, зрозуміти, про що ця історія. Ми прагнемо зробити хід сюжету виправданим, осмисленим. Надати історії достовірності, незважаючи на всю її потойбічне, романтичну канву.

«Я не повинна танцювати Жизель». Слава і божевілля в житті Ольги Спесивцевій

— Тобто підтяжку «Жизелі» ви робите за методом Станіславського?

— В пантомімі кожен жест — закінчена фраза. Виражатися потрібно чітко, витримуючи ритм, щоб мова не збивалася в кашу, а звучала виразно. Я спираюся на свій акторський досвід роботи і в Парижі, і в Лондоні, і в Нью-Йорку, і в Мілані — я бачив безліч редакцій «Жизелі» і намагаюся зміцнити спектакль логічно.

Де-то ми прискорюємо ритм, але насамперед важливо надати кожному жесту осмисленість. Глядачам потрібно час, щоб зрозуміти кожен жест. Ми відточуємо, десь заново встановлюємо зв'язок часу і жесту. Театр змінюється, змінюється суспільство, і звичайно ж, код пантоміми виглядає багато в чому анахронізмом. Якщо ви хочете, щоб історія була зрозуміла навіть тим, хто ніколи не бачив «Жизелі», пантоміму потрібно зіграти правильно, без фальші і суєти.

Я не змінюють структуру балету: перший акт — земний, дія відбувається в селі, другий акт — романтичний, про померлу до весілля нареченій-віліси. Дії в першому і другому акті помітно відрізняються один від одного. Але щоб романтизм був зрозумілий сьогодні, рухи артистів повинні бути наповнені змістом. Зміст породжує рух.

Арабеск відповідає певній ідеї, — над цим ми працюємо у другому акті. Що ми робимо простіше, а щось, навпаки, ускладнюємо. Іноді артисти стають заручниками зайвої театральності. Наприклад, у другому акті артисти, як і оперні солісти, які завжди прагнуть співати в зал, намагаються весь час грати на зал, як би ні була побудована мізансцена. При цьому Альберт йде по діагоналі до могили Жизелі, він дивиться не на Жизель, а в профіль, на сцену, на єгипетському папірусі. Але його спина може сказати більше, ніж спотворене болем обличчя.

Я нічого не створюю заново, але намагаюся додати природності, логіки. Наприклад, коли придворні приходять в село, їх руху уповільнено-неприродні. Але це дивно: село належить їх синьйору, вони тут бували раніше, з чого б їм так манірно рухатися, немов у них в руках маленькі чашечки і ложечки. Але в ті часи, якщо рухати руками без всяких виделок і ножів, жести були грубіше і простіше. Хочеться додати реалізму. Але я не скасовую пантоміму. Хочеться, щоб форма була психологічно виправдана. Ось на всі ці виправдання йде час репетицій. Ми працюємо.

Наприклад, у нас у другому акті Альберт приходить на могилу до Жизелі з справжніми ліліями, не бутафорськими. Це важливо, щоб, нахилившись до квітів, відчути запах. Ця маленька деталь, яка створює настрій. Наприклад, як-то Вісконті попросив бутафора наповнити комод з безліччю шухлядок різними предметами, сценограф запитав його: «Навіщо? По дії актори не відкривають ящики комода». Він відповів: «Так, але артисти знають, що всі ящики заповнені». Так і квіти: маленька деталь, яка дає нове відчуття.

Балет так добре відомий артистам, що зміни даються з великими труднощами. Іноді здається, що простіше вивчити новий балет, ніж прийняти зміни. У мене був такий досвід: так звик до ролі, що змінити щось- все одно що перевернути все себе. Доводиться забувати все, що вивчив. Зате з'являється спонтанність. У цьому-то вся цінність: історія виглядає так, немов вона розігрується в перший раз, тільки що.

Пам'ятати і пробачати

— Чи можна в класичному балеті робити поправку на нове глядацьке сприйняття? Як мотивувати людей, які звикли читати-дивитися що-то в гаджетах не більше восьми хвилин, дивитися балетну пантоміму, яка займає майже весь перша дія?

— Класичні балети зможуть жити і розвиватися, якщо збережуть зв'язок з молодим поколінням глядачів, будуть так само захоплюючі, як Facebook, YouTube, Instagram, Netflix. Коли ці глядачі приходять в театр, вони повинні бачити балет на сцені, який викликає емоційний відгук.

Як і сто, і двісті років тому, зараз хороші спектаклі виривають глядача з часу, вони занурюють його в особливу підвішений простір, вирване зі звичайного потоку життя. На сцені ви відчуваєте напругу глядачів, коли виникає така щільність дії, що муха не пролетить. Ось за цим люди ходили і ходять в театр.

Наше завдання — зробити так, щоб це напруга, затягування глядача в тимчасову воронку відбувалося на кожній виставі.

І «Лебедине озеро», і «Жизель» — балети, які будуть танцювати завжди. Але і в«Жизелі», і в «Лебединому озері» з моменту першого подання змінилася фізика артистів, змінився світ, можливості театру — вистави теж розвиваються. Наприклад, в «Лебединому озері» адажіо другої дії спочатку танцювали троє артистів. Але потім Лев Іванов зробив па-де-де Принца і Лебедя. І в такому вигляді балет зберігається вже багато років. Тому балети, зберігаючись, повинні живитися новинками, це не страшно.

Зараз ми не можемо танцювати так само, як 50 років тому, значить, і через 50 років після нас балет буде еволюціонувати. Коли я створюю нову редакцію, я не визначаю себе як хореографа, але, спираючись на свій досвід артиста і постановника, прагну внести в виставу більше психологічної вмотивованості, логіки сцен, щирості виконавцям. До цього я прагну.

— У новій редакції ви залишили старі декорації та костюми, а поміняли тільки світло. Чому?

— У нас було дві можливості. Або змінити все відразу в новій редакції, але тоді потрібно чекати ще два роки, або змінити редакцію, зберігаючи декорації і костюми. Я вибрав другий варіант. Я працюю в театрі два з половиною роки, і розумію: момент для змін настав. Артисти більше не можуть чекати.

Фестиваль "Дягілєв P. S." в Петербурзі: Петіпа був би задоволений

— Пропрацювавши з трупою театру два з половиною роки, які, на ваш погляд, відкриття ви зробили?

— Я бачу великий потенціал трупи: як вони працювали з хореографією Марко Геке або Тріши Браун. Боже мій, як вони мене здивували. Над чим-то доводилося більше працювати, щось виходило майже відразу. Але я бачу, що артисти готові робити щось нове і глядачі в більшості своїй теж готові зустрічати нові роботи. Я експериментував з техніками і смаками публіки поступово, крок за кроком. Мені здається, це логічно.

І глядачам, і танцюристам потрібні ключі до розуміння нових балетів. Це паралельний шлях, яким ідуть танцівники і публіка. Я поважаю традиції російського балету та їх внесок у світову історію танцю. Я багато чому навчився, дивлячись, як танцюють Нуреєв, Баришніков, Васильєв, Годунов, Маріс Лієпа. Вони чудові танцівники з неймовірною енергією. Ось це необхідно зберегти. Щоб бути хорошим танцівником, потрібно бути божевільним, наважитися на те, що. здавалося б, неможливо. Я кажу танцівникам: «Ризикуйте! Не бійтеся помилятися!»

Я працював з Іветт Шовире, коли вона створювала свою редакцію «Жизелі». Вона була одержима балетом, знала всі ролі і танцювала їх.

— Ви теж показуєте всі ролі артистам у репетиційному залі?

— Так, звичайно. Сподіваюся, я добре показую.

Лоран Ілер: «Я ніколи ні з ким не змагаюся»

— Як ви знайшли свою балерину для «Жизелі»?

— Два перші вистави виконають прими театру Оксана Кардаш і Наташа Сомова. У таких виставах будуть танцювати Ксенія Шевцова і Еріка Микиртичева. Я відчуваю в них величезний потенціал, який вони ще не використали. У нас буде багато вистав, і все прими будуть танцювати «Жизель», тим більше всі вони так не схожі один на одного. Чим більше ми працюємо, тим більше вони розкриваються емоційно. Це дуже красиво, коли балерина дозволяє собі бути слабкою, беззахисною, відкритою. Так досягається щирість. Перший спектакль виконає Оксана Кардаш з Іваном Михалевым.

— Вважається, що романтичний сюжет — зійти з розуму і померти від любові — переконливо може зіграти хіба що зовсім юна артистка. Хіба не так?

— Для Жизель потрібна зрілість. Це не означає, що «Жизель» потрібно починати танцювати до завершення кар'єри. Артист, перевтілюючись, використовує свій особистий досвід, усвідомлюючи, з одного боку, що він робить, при цьому діє спонтанно. Це різні сторони майстерності, які невіддільні один від одного. До цього треба дорости. Жизель — це ж не тільки юність, але і сила чарівності. Я кажу танцівникам: Альберт дійсно закохується в Жизель.

Те, що він приймає за забаву на початку, обертається для нього сильним захопленням. Коли він зізнається у любові Жизелі, він не бреше, в цей момент він серйозно вірить в любов. А потім — Жизель, жінка, яку він любить, — мертвою падає до ніг. Щоб зіграти таке, потрібно знайти якісь зачіпки у своїй особистій історії, щоб уявити, що це означає — втратити кохану жінку назавжди. Щоб зіграти це, потрібен життєвий досвід, зрілість.

Коли помер мій батько, я танцював «Пісні мандрівного підмайстра» Малера в театрі у Моріса Бежара. Там є сцена, коли танцівник посилає прощальний поцілунок в зал, а інший артист веде його, — ніякий педагог не в силах пояснити, як це зіграти. Тут потрібно знайти щось своє особисте, в собі. Моєю знахідкою став жест, присвячений батькові.


Біографія STARS

075d077c

Олександр проти Жан Татляна

Олександр Цфасман
Олександр Цфасман
1
голосів
VS
Жан Татлян
Жан Татлян
1
голосів