Костянтин Ліфшиц: "Для мене головне – бути в живому процесі"



PLG_JOOMLAVOTEEXTENDED_USER_RATING

PLG_JOOMLAVOTEEXTENDED_ARTICLE_VOTE_SUCCESS

Костянтин Ліфшиц. Фото – Ірина Шимчак

Бесіда з одним з головних героїв нинішнього Транссибірської фестивалю виявилася, як і сам Транссибірський, розкинута у часі і просторі: ми починали розмову в березневому Новосибірську, а закінчували у квітневій Москві.

Розмова вийшов незвичайним і несподіваним. Втім, могло бути інакше з таким співрозмовником, як Костянтин Ліфшиц?

Новосибірськ, 24 березня 2019

— Поговоримо про Транссибірському фестивалі. У перший раз ти взяв у ньому участь у 2014 році. Зараз – уже четвертий і, здається, тобі пора давати звання «Почесний учасник Транссибірської». Як тобі тут грається? Які відчуття від місцевих людей, від міста?

— Прекрасні відчуття, дуже тепла, гаряча публіка. Люблю грати тут. Та й друзів у мене тут багато.

Гуляти по місту особливо було ніколи. У Новосибірську є прекрасний музей образотворчих мистецтв, шкода, що в цей раз піти можливості не було. І погода тут завжди хороша. Мені подобається.

— Тріо (перекладення секстету Брамса), яке вперше пролунало в Новосибірську, для виконання вибрав Олександр Князєв. А що ти знаєш про цьому творі?

— Я знав про його існування. І ще про одне «тріо», адже Кірхнер переклав і другий секстет теж.

Той другий секстет грав один мій близький приятель, і мені дуже подобалася запис, яку він мені ставив. А цей варіант я не чув і дуже здивувався, коли мені прислали програму.

— Чому?

— На фестивалі рідко зіткнешся з тим, щоб такий раритет ставили в друге відділення. Сміливе, за сьогоднішніми мірками, рішення. Зазвичай на фестивалях тощо твір намагаються зіграти на початку, а вже в друге ставлять щось більш відоме. А тут навпаки: дві відомі сонати, а потім це тріо.

Та й взагалі, рідко буває, щоб уся програма складалася з камерних творів Брамса. Не тому, що камерної музики Брамса не вистачає прекрасного, просто зазвичай чергують, намагаються, щоб не було монографії.

— А це якраз зрозуміло. Засновник фестивалю дуже любить Брамса. У Вадима Рєпіна в кожній фестивальній програмі обов'язково є щось камерне з Брамса.

— Згоден, камерний фестиваль без Брамса неможливий. Брамс написав більше вдалих камерних творів, ніж всі композитори, разом узяті (жартую).

Вадим Рєпін: "Ми зробимо музичне мистецтво популярним справою"

Що стосується моїх приїздів в Новосибірськ, я беру участь в основному саме в камерних ансамблях. Брамса ми вже кілька разів грали. Наприклад, з Князєвим і Рысановым (це було кларнетовое тріо, але версія з альтом). Так що з Брамса все і почалося.

— Напередодні концерту ти зізнався, що ви майже не репетирували скрипкову сонату Брамса. Але ваш дует з Вадимом був прекрасний, і виникло таке відчуття, що ви ідеально співпали з енергетики.

— Збіглися?

— Так. А у тебе яке враження склалося від вашого дуету?

— Бути на одній сцені з Вадимом Рєпіним – це завжди інтелектуальна відповідальність. Ця відповідальність дуже цікава і тонізує виконавця.

Транссибірська магістраль любові Вадима Рєпіна

Чесно кажучи, у мене немає такої задачі збігтися. Мені подобається, коли, навпаки, ця енергетика сильно відрізняється. Мені здається, це цікавіше. І те, і те має місце. Збіг по енергетиці не є для мене особисто абсолютно необхідною умовою вдалого виступу.

— Тобто, по-твоєму, краще, коли на сцені в ансамблі зустрічаються протилежності?

— Ну, не можу сказати, що по-моєму – так, чи по-моєму – так. І той, і інший варіант прийнятні.

З Сашею в даному творі ми були більше на одній хвилі з Вадимом – на різних позиціях, але де-то ми, напевно, все-таки зійшлися, раз таке враження у тебе виникло.

Добре, коли на сцені йде життя.

Олександр Князєв, Костянтин Ліфшиц. Фото – Ірина Шымчак

— Під час репетиції чула ваші жартівливі розмови з приводу Брамса, Шумана і Клари Шуман. Наскільки потужне, по-твоєму, вплив Клара мала на Брамса, адже після смерті Шумана вони остаточно розійшлися?

— Це не зовсім вірно. Так, існує така поширена версія-легенда, і, хоча вважається, що свої листи вони знищили, тим не менш раз натрапляєш на свідчення про те, як і коли вони зустрічалися. Він привозив і виконував їй свої твори.

Звичайно, це були відносини, далекі від однозначних. Не будемо їх характеризувати переважанням плюса або мінуса.

— На майстер-класі «Просто спілкуйся з зіркою» в ДК «Енергія» ти сказав одному учасникові чудову фразу:

«Про композитора можна не турбуватися. У Брамса, Шопена і тим більше у Баха і так все в порядку. А от нам треба думати про себе: що зробити для того, щоб твір в наших руках якимось чином зажило, і якщо не загіпнотизувало публіку, то хоча б змусило про щось задуматися».

Але хіба можна не думати про композитора, коли намагаєшся зрозуміти, що саме він хотів сказати?

— Великий композитор тим і великий, що він не обмежується якоюсь однією думкою. Кожен знаходить своє. І це і є власна інтерпретація прочитання. Заради цього публіка і приходить.

Сьогодні на youtube у величезній кількості існують записи практично всіх творів у будь-яких версіях. Весь спектр. Повинен бути якийсь мотив, чому виконавець або виконавиця виходить і в мільйонний раз виконує якесь відоме твір.

— Думаю, цим чотирьом молодим піаністам спілкування з тобою, нехай і короткий, принесло неоціненну користь. Але на Транссибірському є ще і «Школа майстрів». Чи ти плануєш брати участь в ній в наступному році?

— Майстер-клас – це прийти і сказати щось миттєво «важливе». А тут – серія занять. За моїм відчуттям, це новий формат для Росії.

У Росії такі майстер-курси чомусь не затребувані і мало поширені. В інших країнах – в Італії, Франції – я періодично проводжу такі заняття. Може бути, цей формат дійде до Росії саме через новосибірську «Школу майстрів». Коли не просто приїжджає музикант і молоді виконавці працюють з ним 4-5 днів, а коли це охоплює весь навчальний рік.

Маючи можливість приїжджати раз на два-три місяці, ти бачиш динаміку, помічаєш, що відбувається з учнями. Думаю, такі заняття мають більший сенс. Це вже майже повноцінне навчання, коли, при бажанні, можна чогось навчитися. «Школа майстрів» не обов'язково проходить під час проведення самого фестивалю.

Власне, фестиваль вже сильно розмахнувся не тільки в просторі, але і в часі.

— До речі, твій сьогоднішній сольний концерт в новосибірській «Арт-лізі» став саме таким прикладом поширення фестивалю у місті. У програму увійшли мініатюри (як ти їх називаєш, «суші») Баха, п'єси з другої зошити «По зарослій стежині» Яначека і Сьома соната Бетховена. Ти вперше грав на публіці цю програму?

— Один раз я її обіграв у класі перед від'їздом, а 27 березня граю в Мілані.

П'єси Баха трохи варьирую, у мене заготовлені різні варіанти. Повністю весь цикл Яначека (обидві серії) я грав нещодавно восени в Лондоні.

— А Сьома соната Бетховена?

— Це одна з небагатьох сонат, які я окремо не грав (хоча і виконував цілком весь оп. 10).

Взагалі я Бетховеном в даний момент займаюся особливо щільно: до бетховенскому році (2020) на Alpha Classics повинна вийти запис всіх 32 сонат. Мені запропонували випустити всі його сонати, я погодився, але боявся, що ми не встигнемо; мій початковий план був – студійний запис. У підсумку мені прислали запис концерту з Гонконгу. І я погодився.

— У цій програмі ти поєднав Баха і Бетховена. Одного разу ти помітив, що для тебе Бах – це горизонталь, а Бетховен – вертикаль. Як потрапив у цю програму Яначек?

— Ну, як-то по діагоналі «втесался» (посміхається).

Це інше. Я ж не зобов'язаний складати свої програми за якоюсь схемою, щоб все було чітко зрозуміло. Мені здається, Яначек добре поєднується і з Бетховеном, і з Бахом. Хоча я не можу сказати, з ким він погано поєднується... Я його з'єднував і з Дебюссі (по-моєму, особливо прекрасне суцвіття), і з Шубертом (теж чудово).

У Бетховена є дуже різні речі, наприклад, як друга частина Сьомої сонати, або 31 соната, повільна частина 29 сонати – ось вони дуже схожі на Яначека. Принаймні для мене.

Перша п'єса Яначека – там акорди, як на 31-й сонаті.

— Світ Яначека – яким ти його бачиш?

— Світ Яначека – це цілий космос. Якщо б він не включав в себе величезний спектр характерів, Яначек б, напевно, не був великим оперним композитором по перевазі. Не був новатором опери.

У цьому відношенні його нечисленні фортепіанні твори, камерні твори, обидва квартети, скрипкова соната і так далі є в якомусь сенсі замальовками до опер. Хоча вони і абсолютно ізольовані та мають, природно, свою окрему безцінність.

Олександр Титель: "Необхідно усунути жахливу несправедливість до Яначеку"

Цей світ – дуже напружений, дуже оголений, світ, пов'язаний з пам'яттю. Звичайно, «По зарослій стежині» – це, насамперед, доріжки пам'яті, які заростають і нам не завжди вдається їх очистити. Як часто ми продираємося крізь бурелом пам'яті, через колючки, і вже не зовсім віддаємо собі звіт, куди, власне, йдемо. Мені здається, це виразно проступає в циклі, особливо в його другій серії (перша все-таки більш програмна).

У першій серії є назви і відомо, що вона пов'язана зі смертю його дочки. А у другій – більш дитячі спогади, які людина несе так, як він їх пам'ятає. Мабуть, єдине право, якого людину не можна позбавити – це його право пам'яті. Все інше в житті можна змінити або нав'язати. Але те, що людина пам'ятає, це і є те, що з ним залишається.

Мені здається, Яначек це висловив, як ніхто інший. Навіть не знаю, не можу провести жодних паралелей.

— Мене давно займає таке питання. Ось піаніст відіграв концерт. З його точки зору, все було ідеально.

— Ідеально не буває ніколи...

— Але він готувався, виклався, грав з максимальною, як йому здається, віддачею, чудово пройшов всі складні місця, правильно збудував фрази, наповнив їх змістом. Але думка публіки розділилося. Хто-то з ним згоден, а хтось вважає, що гра була, хоч і майстерні, але «порожній», без емоцій. І музика «не зачепила». Так як грав піаніст? Де істина?

— А нема правди. Насправді ставлення сцени і глядацького залу, з того моменту, як воно існує, з часів стародавнього театру, завжди – певне протиборство.

Ми говорили з тобою про збіг енергетик двох артистів, які знаходяться на сцені. А тут йде розбіжність енергетики одного артиста, конкретно виконуючого, з енергетикою цілого залу. Залу – як маси або конкретного слухача. І тут питання критеріїв, хто їх задає.

Якщо вже складався артист виходить на сцену, і він затребуваний, його запрошують навіть якщо сьогодні публіка в широкому своєму прояві не була задоволена або зворушена.

Але справа в тому, що далеко не всі артисти ставлять собі завдання – «зачепити». Є маса артистів, які інакше влаштовані по-іншому спілкуються з публікою. Апріорі це теж цілком може торкнутися.

А є слухачі, які скаржаться, що їх, наприклад, абсолютно не чіпає Плетньов. Плетньов не самий близький мені художник, тим не менш, у нього є інші чудові якості, якими він зовсім не зобов'язаний зачіпати чиїсь психоемоційні струни. Від цього він не втрачає своєї унікальності, свого власного голосу, свого «я».

Михайло Плетньов: «Страшнувато, але цікаво»

— Для тебе що є найголовнішим?

— Для мене найголовніше – моя думка. Торкнув я або не зворушив публіку – я цього, може, так і не дізнаюся, отже, це другорядне. Піднесли квіти, голосно плескали – так, приємно, коли це є. Але це не є орієнтиром у моїх виборах програми, у виборі мого репертуару як такого.

Природно, я не настільки наївний, щоб не віддавати собі звіт, що ляскають, тому що «сьогодні це було добре». А в інший раз буде щось зовсім інше. І виникне зовсім інший відгук.

Для мене найголовніше – все-таки бути в живому процесі і кожен раз – як в перший раз, дозволити собі помилятися. Дозволити собі спробувати піти іншим шляхом. Це цікаво. А наскільки я потрапив і мене це задовольнило самого або, прокрутивши, я кажу, що більше цього робити не треба, – це вже і є моя кухня.

Точно так само було вчора. Ми сіли і обговорили концерт: що ми не збираємося робити більше в Москві, або що ми хочемо зробити зовсім по-іншому.

— А що ви там збираєтеся міняти?

— Прийдеш, послухаєш на концерті (сміється). Порівняєш.

— Звичайно, в Концертному залі Чайковського інша акустика, інший зал. Інша публіка, в кінці кінців.

— Ні, окрім того, що інше місто і все інше. Зігравши зараз це Тріо вперше на публіці, ми зрозуміли, де були прорахунки і чогось не вистачило, а де виник перебір, пережив. Такі речі ми аналізуємо як індивідуально, так і як група, відповідальна за загальну енергетику.

Костянтин Ліфшиц. Фото – Ірина Шымчак

Москва, після концерту 16 квітня 2019

— І знову Брамс! Після вчорашнього концерту в мені всю ніч вирувала Брамс. А твої відчуття від концерту в Новосибірську збіглися з тими, які були вчора в Концертному залі Чайковського?

— Це були, я б сказав, нові твори. Дивно. Все-таки зал і місце, хочемо ми цього чи не хочемо, впливають на виконання. Інше відчуття тут, ніж в Новосибірську.

— У мене склалося враження, що ви доопрацювали цю програму.

— Речі самі це роблять часом за себе. Коли вкладаєш-вкладаєш, потім залишаєш, раптом у якийсь момент багато зростається саме. Або, навпаки.

— Тоді ви грали так, ніби «душа нарозхрист». А тут все було відшліфовано, але як би суворіше.

— Так, затиск відчувався. Якась напруга тут ми більше відчували. У всіх – інший тонус. У Новосибірську зал великий, народу багато, але все одно створювалося відчуття затишку. А Московська філармонія – взагалі дуже холодне будівля, зал для мене не особливо теплий.

— Але у цього залу і історія така, це не дивно. Згадай Мейєрхольда.

— Напружене місце. І цей зал, і, до речі, Великий зал консерваторії – заходиш і шкірою відчуваєш, що ти зобов'язаний – хочеш, не хочеш – відповідати.

Таке враження, що тут неможливо бути самим собою. Ти повинен грати певну роль, яку не завжди хочеться і не завжди приємно та зручно грати, але ці стіни тебе примушують. У цьому є і позитивний початок. Складно описати.

Костянтин Ліфшиц. Фото – Ірина Шымчак

— Я розумію. Мені здається, тобі ближче камерна аура?

— Ні, ну чому? Цього я не можу сказати, адже я граю у багатьох великих залах. Коли мене не пов'язує якийсь вантаж з дитинства, то я спілкуюся з простором ніби з чистого аркуша.

У всьому світі є великі зали, дуже гарні, на кілька тисяч місць, в них я відчуваю себе абсолютно комфортно. І граю тоді так, що, як мені видається, відповідаю собі краще. Хоча і в цих великих московських залах, як правило, мені, зрештою, грати радісно.

— Де ти все-таки краще почуваєшся, в концертах з оркестрами або в сольних програмах?

— Я обожнюю виступати з оркестрами, але оркестр – це завжди певна відповідність. Як і з залом. Спілкування з колективом тримає тебе в інший вузді, ніж коли ти один.

Тому, безумовно, сольна програма дозволяє більше. Допускає більшу повноту, більше різноманітності. В кінцевому рахунку – можливість більшого перевтілення. Формат сольного концерту для мене – оптимальний.

— Програму для своїх концертів адже ти сам складаєш?

— Намагаюся, так. У всякому разі, враховую побажання, але намагаюся сформувати сам.

— Напередодні московського концерту ти сказав, що тобі ще треба вибрати рояль. За якими критеріями ти його обирав?

— В Концертному залі ім. П. І. Чайковського – два хороших рояля. Один – на якому я грав в грудні 5-ий Концерт Бетховена, його більше відповідає звучання концерту з оркестром. Там потрібно особливе піднесення. Так, може бути, у цього рояля менш тембрально цікавий звук, зате інша звукова проекція.

А вчорашній (інший) рояль, на мій погляд, більше відповідає камерного формату, у нього – тембрально цікавий, насичений, наваристий звук.

— Марка інструменту для тебе має значення?

— Але вони обидва Steinway. Ні, марка для мене не має значення, оскільки рояль відповідає виконуваного і простору, наскільки його звук працює в контексті даного залу. Тільки це має значення.

— Ну, а якщо візьмемо лінійку різних роялів, у тебе є переваги?

— Як приклад, наведу Національний зал в Тайбеї (Тайвань). У них нижче рівня залу – сховище, і там розташоване ціле «стійло», як «стайня», роялів. Три або чотири Steinway, різного періоду.

Самий старий, по-моєму, 1995 року, це вже інструмент у віці, можна сказати, але дуже хороший. Ті, що новіші, за 2010 роком (2012-2013) – абсолютно нецікаво, на жаль, сильно пішло вниз.

Там є старий Bösendorfer Imperial, 1985 року народження, хороший рояль, правда, не для сольного концерту, тому що його звукові можливості обмежені. Але для камерного звучить дуже добре.

Потім там ще є Yamaha СFХ – нова серія, серед якої трапляються теж чудові екземпляри. Я знаю людей, які брали участь в розвитку цього інструменту. Він дуже витриманий. В смаковому відношенні – не дуже вібруючий, екстравертний звук, але для певного репертуару – чудово.

І, нарешті, там є два прекрасних Fazioli, один краще іншого, і, як правило, останнім часом на них я і зупиняю свій вибір. Це рояль, який грає сам за тебе. Деякі піаністи кажуть, що занадто мало треба робити на ньому, але я отримую задоволення!

За останні роки Fazioli сильно зробили крок вперед (от наскільки Steinway пішли вниз, настільки Fazioli вгору: вони виробляють мало інструментів, зате кожен рояль – штучний екземпляр, у нього вкладається величезну кількість зусиль).

І – вже не в цьому залі – залишаються Shigeru Kawai. Не самий улюблений мною інструмент. Взагалі у Kawai, звичайно, краще піаніно. Ось піаніно дійсно просто №1, що стосується домашнього інструменту, не концертного.

— Цікаво, чому все-таки Плетньов воліє Kawai?

— Кожен з нас любить, коли його гладять, пестять і плекають. Якщо для тебе інструмент вибудовують і за тобою їздять, якщо хочуть, щоб ти грав на цьому інструменті, звичайно, ти отримаєш найкраще. Точно так само, коли я працюю з Bechstein, якщо я граю на роялі цієї марки, мені зазвичай надсилають кращих техніків для настройки інструменту в конкретних, місцевих умов.

Звичайно, я теж поїду інструмент, над яким «дихають» і намагаються, щоб все було ідеально. Це не означає, що вийде. Але, тим не менш, це фактор, який піднімає шанс. А об'єктивно ідеального інструменту не існує. Кожен піаніст виходить на сцену і знаходить з інструментом спільну мову або не знаходить.

— У Новосибірську в «Арт-лізі» ти обіграв міланський програму на роялі Steinway 1921 року випуску. А в Мілані на якому ти грав?

— На Steinway, але досить сучасному.

— Як пройшов концерт?

— Краще, ніж в Новосибірську, сподіваюся.

— Чому «сподіваюся»? У Новосибірську мені сподобалося. Та й публіка була в захваті.

— Але мені більше сподобалося в Мілані. У випадку з цією програмою сталося те, про що ми з тобою говорили на початку: що програма «доходить» не тільки тоді, коли ти сидиш, займаєшся, репетируєш, тобто вчиш її фізично. Між цим.

— Як італійці її сприйняли? Програма складна. Не тільки слухаєш і насолоджуєшся, як вчора на Брамсе, а треба ж думати?

— А на Брамсе не треба думати?

— Брамс різний. Щось у нього сприймаєш через призму чуттєвої насолоди, а щось- зовсім інакше. Перший концерт – це ж зовсім інше...

— Брамс говорить, по-моєму, стільки ж почуттів, скільки і для розуму. Те ж саме я можу сказати і про Бетховена. Незважаючи на те, що я віддаю собі звіт, наскільки інтелектуально складав Бетховен, для мене все-таки найголовніше – це його емоційна сторона. І для мене Бетховен більш безпосередньо емоційний, ніж Брамс.

Костянтин Ліфшиц. Фото – Ірина Шымчак

— Три великих Б – Бах, Бетховен, Брамс.

— Я б ще Бартока туди додав.

— Вони всі мали на тебе величезний вплив.

— Але це не вплив. Це необхідні елементи життя. Хіба можна сказати, що повітря або вода мають на мене вплив? Це не вплив. Це – інше.

— Добре, ось Бах. Що дав тобі Бах?

— Я ніколи так питання не ставлю – що мені дав Бах. У мене це як енергообмін з матеріалом. Не «він мені дає», або «я йому даю». Ми сосуществуем і виходить щось таке. Якийсь інший вектор.

Не можу сказати, що Бах чи Бетховен мені щось дали. Це вже стає як мова...

— Частина тебе?

— Частина мови. А мова – це теж частина музиканта.

— Скажи, а до «Гольдберг-варіацій» ти повертаєшся зараз?

— Як же не повертаюся! Я їх знову граю в Японії 27 квітня. Але до цього я лечу в Гонконг. Пам'ятаєш, я говорив про запис всіх сонат Бетховена до його 250-річчя? Мене вже записали на концертах, тепер для видання потрібно доопрацювати.

— Можеш розповісти детальніше про цю запису?

— Це буде бокс з 10 дисками під назвою «Всі сонати Бетховена» плюс дигитальное прослуховування. Вийде до кінця року, тому що бетховенський рік – наступний.

Відразу після цього я лечу в Японію, репетирую Третій концерт Рахманінова, 27 квітня граю «Гольдберг-варіації» і на наступний день – Третій Рахманінова.

Потім у мене буде відпустка, а після нього знову два фестивалю – у Чехії та «Музична експедиція» (це в червні) Бориса Андріанова.

«Музична експедиція» об'їде Володимирську область у червні

— І ти поїдеш по містах Росії?

— Поїду в експедицію, подивлюся. Виглядає симпатично.

— Давно хотіла тебе спитати. Чи бувають у тебе невдалі виступи?

— Буває всяке.

— Але якщо у публіки інша реакція? Або ти не звертаєш уваги, як вона реагує?

— Звичайно, звертаю. Неможливо не звертати! Якщо ти повернешся, хіба я не помічу?

— А якщо публіка вважає, що ти грав чудово?

— Приємно, звичайно. Але що з того, якщо мені зроблять комплімент, а я ж знаю, що у мене щось неблагополучно... Звичайно, мені приємно від цього компліменту, але він же не перекреслить моє відчуття.

Треба навчитися філософськи ставитися до цієї проблеми. А що робити? Зміщується цей прожектор. Тобто, якщо з дитинства тобі весь час кажуть, що потрібен успіх, треба краще, треба домогтися визнання, не обов'язково, не треба тоді займатися музикою.

Напевно, це в чомусь правильно, але в цьому є і зворотний бік, тому що людина звикає до того, що він повинен відповідати товарної марки, щоб на вітрину поставили і добре було. А в житті зовсім по-іншому.

І те ж саме відбувається тут. Потрібно повернутися до творчості музичному, але тоді ти перестаєш бути націленим на те, що це має, головним чином, приносити успіх, мати комерційний відгук. Тоді ти бачиш інші речі, і ці невдачі вже не сприймаються так, що неможливо жити, що знову не вийшло.

Це нормально, це частина робочого процесу.

— Чому ти називаєш це «невдачею»?

— Ну, для мене. Я ж не нав'язую публіці свою точку зору. Це моя кухня, в яку я нікого в принципі не повинен пускати. Сподобалося, було смачно, все добре. Готові прийти ще раз? Ну, я дуже радий, що ця частина роботи відбулася.

Що стосується того, що я постараюся зробити краще, по-моєму, це добре, якщо у мене є бажання/потреба зробити краще або зробити інакше. У цьому сенс.

Відео записали, подивилися трансляцію, зрозуміло, що це – момент проходить. І в цей момент проходить ти ставиш певні завдання.

— Пам'ятаєш, як Шнітке писав про вимогливості Ріхтера, що він «мучився від невдалої зокрема». А іншим подобалося. Але ми не можемо судити, яким могло б бути виконання в «ідеалі, явленому йому». Він же бачив усе цілком і знав, наскільки це відрізняється від того, що вийшло.

— Напевно, він був ще більш авторитарний по відношенню до себе.

Ріхтер більш чітко уявляв те, що він хотів, ніж я. Мої рамки більш розмиті. Можна оцінювати це з дуже різних позицій. Оцінювати з боку чужу роботу і оцінювати зсередини свою власну.

Свою роботу я намагаюся максимально, наскільки це мені доступно, об'єктивно оцінювати. І роботу іншої людини, і свою.

Я віддаю собі звіт, що по відношенню до себе це навряд чи вдасться, але, у всякому разі, тут оцінюєш як деталі, так і загальне – наскільки це працює на користь твору. Скажімо, твори у вузьких рамках і твори як того, що вже відбулося, як процесу, який відбувся на сцені на певному матеріалі.

— Ось ти виходиш на сцену. Опускаєш руки на клавіші і починаєш грати. І по мірі того, як граєш, розумієш, що не виходить так, як задумав.

— Ну, це така текуча, незрозуміла субстанція – самовідчуття себе. Тут все можливо. Встаєш взагалі не з тієї ноги. Включаєшся.

Іноді це тонізує, як освіжаючий душ, швидко. Підбадьорився, скочив, і далі у тебе пішло добре. І навпаки. Все йде, як треба, ніби отримуєш задоволення, але в якийсь момент розумієш – це все взагалі не те.

– Чому у одних піаністів рояль звучить чуттєво, навіть еротично, я б сказала, і в момент дотику до клавіш здається, ніби з рук піаніста в рояль переходить потік енергії. А у інших – та ж сама річ – звучить сухо і раціонально?

— Не в руках енергетика.

А від чого це залежить? Від твого внутрішнього стану? Від налаштованості на концерт? Впливає на звук особистість того, хто натискає клавішу?

— У будь-якого піаніста може бути невдалий день. Думаю, найголовніше – це фокусування, коли все-таки все-все, тисяча і одна відволікання на те, що відбувається в нашому житті, вільно чи мимоволі йде, і фокус на певну точку вдався – ось це і є найцінніше. Далі деталі можна обговорювати.

— Але якісь об'єктивні критерії все-таки є?

— Не знаю. Поняття «об'єктивні критерії», мабуть, більше стосується того випадку, коли, наприклад, ти входиш у залу і бачиш нову картину, ніхто про неї нічого не знає, біля неї збираються різні люди, які потім намагаються висловити про неї своє враження.

А коли ти маєш справу з живою людиною, з артистом, у тебе вже є упереджене відчуття, хочеш ти цього чи не хочеш. І у всіх воно різне.

— Можливо, це походить від того, що я, наприклад, сприймаю музику насамперед почуттями? А потім вже логіка включається...Або не включається.

— А почуття на чому базуються?

На емоційній здатності сприймати.

— Ти аналізуєш, деколи, «чому мене це хвилює». Вібрації відповідають моєму досвіду, моїми спогадами, моєму життєвому сприйняття, світоглядом і так далі. Якимось чином це все лягає на хвилі, і я відгукуюся. Ось тут включаються емоції. У мене це викликає сльози, посмішку, гумор.

Але, знову ж таки. Те, що смішно нам, наприклад, абсолютно не смішно японцям. І навпаки. Ми з цим зіткнулися на фестивалі в Японії: коли ми розповідаємо наші анекдоти, японці не посміхаються – «а що тут смішного»? А потім вони розповідають про своє, а для нас це все одно що мультик для трирічних дітей. Буде дуже мило, але це не смішно, тому що у них поняття гумору абсолютно інше.

І не треба бути японцем або російською, щоб розуміти – це інше почуття гумору, тут ми не зійдемося. У мене і у цієї людини, носія мови, і тієї ж культури, абсолютно різне почуття гумору, сприйняття. І коли через якийсь час я це зрозумів, у мене не виникає бажання жартувати. Я знаю, що все одно реакції не буде. Те ж саме з музикою.

Але, безумовно, у музики є й інші можливості. Її психічний вплив більш глибинне, тому вона настільки міжнародна та не потребує перекладача. Тим не менш, якщо я буду розраховувати на те, що я повинен до слухача якимось чином достукатися, у мене все одно нічого не вийде, тому що цей контакт зовсім в іншому режимі відбувається. Чи не відбувається.

— Під час гри в тебе формуються свої думки, народжується задум, який виливається в музиці, а в залі сидить музичний критик. Потім він пише рецензію, у якій стверджує, що піаніст хотів передати те-то або те-то (ну, плюс розбір польотів, вдалося йому це чи ні). Можна стверджувати, що критик «почув твої думки» і правильно їх сприйняв? Або це ігри розуму, формуються під емоційним впливом твоєї гри?

— Думаю, що ні. І мені це, загалом-то, не важливо.

— Для чого тоді існує музична критика?

— Якщо ми говоримо про якісної музичної критики, у неї почесна місія, з якою, з якихось причин, вона в останні роки розпрощалася. Але в принципі її мета – привернути увагу, виховати смак, порушити інтерес.

У кожного з нас є такі вчителі, або знайомі, або родичі, які повинні були якимось чином звернути нашу увагу на певний об'єкт мистецтва, залишався поза поле нашого зору. Це не означає, що ми здатні на початковій стадії розвитку сприйняти його в повноті, але це зерно – якщо воно було туди заронено, якимось чином розвинеться і є шанс дати йому поштовх.

У цьому ж – завдання музичного критика. Зронити це зернятко, послати певний промінь інтересу в напрямку, скажімо, даного виконавця або твору.

Ярослав Тимофєєв: "Класична музика конструює час за власними законами"

— Ну, а якщо мова про більш вузькоспеціалізованою критиці, коли йде теоретичний розбір? І критик звинувачує тебе в тому, що ти, на його думку, має бути зробити в цьому місці mezzo forte, а ти зробив piano. Ти на це звертаєш увагу?

— Звичайно, ні! Якщо критик не пішов далі того, що він помітив і сказав, що там було mezzo forte, а ти зіграв на mezzo piano, значить, це не критик. Він не впорався зі своїм завданням. Точно так само, як піаніст, та будь-музикант, який зіграв правильний нюанс, але абсолютно не зрозумів, що приховано за цим нюансом – це теж не виконавець.

Це те ж саме, що сказати про людину, яка чітко і правильно вимовляє літери алфавіту, що він володіє мовою і є поетом. Без цього до певної міри не можна. Якісь ази необхідні. Те, що в нотах написано. А далі що? Що ти робиш з цими буквами, словами, нотами? Ось тут і починається територія професіонала.

— Тобто професійний музичний критик повинен підказати, направити промінь на слабкі зони?

— Якщо професійний критик зумів виявити, чому музикант відійшов від написаного тексту, і зумів обгрунтувати, наскільки це цікаво чи етично невірно, при цьому зробив це так, що нудно було читати, тоді ми можемо говорити про його талант. А якщо критик пише в такому стилі, що через два речення у мене вже вуха зів'яли і хочеться закрити очі і більше не відкривати, навіщо він мені?

Так само і з публікою. Комусь це цікаво, комусь подобається такий стиль. Комусь не подобається. Все те ж саме.

— Був колись критик Валентин Прийменників. Мені дуже подобається його стиль. Здається, він писав саме так, як ти тільки що визначив. Об'єктивно і в той же час не переходячи на особистості. Адже це дуже важливо – не викривати в людських слабкостях.

— Тобто критик повинен бути добрим?

— Ні, я вважаю, що він не повинен відчувати ненависть до виконавця.

— Чому?

— Щоб не принижувати того, про кого пишеш.

— Ну, це ж різні речі. Ми різні категорії зараз обговорюємо. Можна бути дуже добрим за вдачею і при цьому наносити значно більшої шкоди, ніж будучи злим і більш розумним, скажімо так.

Апріорі не само собою зрозуміло, що добра людина не зможе образити. Мені все-таки хочеться читати критиків або слухати музикантів не тому, що вони добрі, чи злі.

А з точки зору корисності?

— Це такий утилітарний підхід? Немає. З точки зору знову ж таки, резонує – не резонує.

Зрештою, як ти і кажеш, я емоційно сприймаю. Мені це цікаво. Це несподівано для мене. Це теж дуже важливий фактор.

І виконавець, і його критик не може бути очікуваним. Коли ти читаєш, і у тебе виникає відчуття, що ця жуйка 15 років тому втратила свій смак, а доводиться все ще її пережовувати. Якщо є свіжість, це вже великий плюс.

— Життя артиста відрізняється від життя звичайних людей. Вона жорстка, вона складна, вона наповнена безліччю подій та виступів. Що треба робити для того, щоб було що сказати»?

— Тут нічого не зробиш. Або є що сказати, або ні.

— Пам'ятаєш, ти питав у себе на сторінці у фейсбуці імена сучасних російських композиторів? Знадобилося?

— Так, мене просили дізнатися. Намагаюся по можливості пропагувати сучасну музику. Але, по-моєму, ніколи так складно, як сьогодні не було.

— Мені здається, що деякі сучасні композитори – дуже навіть успішні і виконуються.

— Вони – успішні. Але коли ти пропонуєш вставити виконання таких творів у свою програму, тобі кажуть – ні, і все закінчується на авторів першої половини XX століття. Виходить, що ми сильно відстаємо, років на 70, в цілому, в світі.

Ми говоримо про різні країни. Скрізь одна і та ж тенденція. Напевно, є спеціальна ніша, є ті, які займаються тільки сучасною музикою. Але ось такий формат, який мені цікавий – класика та сучасність, умовно кажучи, сучасна музика в нерозривності з класикою. Звідки багато виросли? Простежити це показати.

Але це, на жаль, неможливо.

Олексій Курбатов: «Мені подобається, коли немає звуків»

Років через 50-100 це, можливо, і проявиться? Ми не можемо зараз сказати, хто з наших сучасників залишиться в історії.

— А чи не в цьому справа. Можна сьогодні виконувати ці речі і цікавитися не тому, що «залишиться чи не залишиться в історії», а тому, що сьогодні це актуально.

Але музика – це таке мистецтво, в якому, скажімо так, 98 % слухачів взагалі не хоче обтяжувати себе послухати щось нове. Незнайоме відмітається. Навіть у так званих класичних композиторів велика частина написаного ними не виконується. Ну, десь щось спливає. В основному, виконується вже за накатаними рейках... Мейнстрім.

— Сучасна музика вимагає підготовленого слухача і особливих знань.

— Загалом-то, ми увесь час маємо справу з проблемою незнання. Або небажання дізнатися. Більшість з нас в принципі влаштовані за принципом страуса. У мене голова в піску, це не моє, і знати не бажаю.

— А з великих музикантів минулого хто тобі близький найбільше?

— Піаністів?

— Звичайно, піаністів.

— Чому «звичайно, піаністів». Я більше слухаю не піаністів (посміхається).

— Кого ж ти слухаєш?

— Диригентів, співаків, скрипалів, віолончелістів. Мені це якось цікавіше.

Вадим Рєпін, Костянтин Ліфшиц. Фото – Ірина Шымчак

Статистично треба подивитися, скільки у мене переглядів на youtube, що я найбільше слухаю. Якимось чином це обертається навколо того, що мені потрібно буде грати.

Скажімо, якщо недавно це були твори Брамса, звичайно, досить багато я слухав Брамса. Я добре знаю його спадщину, але якісь речі в цьому неосяжному морі весь час спливають або спливають. І, як хвиля, ніколи не повторюються. Я слухаю і заново для себе відкриваю.

У Брамса є вражаюча риса, як у фотографії працює. Дивишся, слухаєш в перший раз, порожня картинка – нічого на ній немає. А потім пам'ять її проявляє, і ти бачиш все абсолютно чітко. Це не пряма робота твори на твої емоції, серце, слух і так далі. Це «бомба сповільненої дії», скажімо так.

І так само, як приклад, коли я слухаю Брамса, йдуть речі, які абсолютно пройшли повз мене, і раптом – стоп, вони змушують якось відволіктися, пронизують мене. Відчуття, ніби раптом щось нове відкрилося. Ось цим він особливо цікавий.

— А оперу ти не слухаєш?

— Слухаю.

— Ти не думав продиригувати коли-небудь оперою? Ну, або хоча б спробувати.

— Поставити виставу чи продиригувати?

— Спочатку продиригувати. Поставити вже потім. Треба ж з чогось починати.

— Так, звичайно, хотілося б. Насамперед Моцарта. А ось зараз у мене буде проект – у вересні хочу зібрати свій маленький камерний оркестр. Мені запропонували в Китай привезти свій оркестр і зіграти кілька концертів.

— Кандидатури вже є?

— Власне, оркестру ще немає, буду збирати його в Люцерні. Зараз я у своїх колег-струнників питаю їх рекомендації. Хочу поговорити з молодими музикантами, зібрати їх і попрацювати.

Мене захоплює навіть не стільки саме це турне, скільки репетиційний процес, спробувати щось своє. Організатори, звісно, хочуть концерти Шопена, а я туди хочу привезти також і чисто оркестрові твори.

— У новому сезоні у тебе заплановані виступи в Московському концертному залі «Заряддя» з Олексієм Володіним. У програмі вересневого концерту – твори Сергія Рахманінова, в тому числі всі його прелюдії. Як збираєтеся їх ділити?

– У нас з моїм іншому буде такий невеликий «фестиваль російської музики» – Рахманінов, Метнер, Прокоф'єв, Шостакович, Стравінський.

Початкова пропозиція прийшло з Гонконгу. Були заплановані сольні концерти кожного із нас, один концерт з музикою для двох роялів і якраз цей проект з 24-ма прелюдіями Рахманінова, які ми будемо грати по черзі (іноді по одній, іноді більше).

Ідея з прелюдіями прийшла мені в голову абсолютно спонтанно: мені здалося, що це буде нове, привабливе для нас і, сподіваюсь, цікаво публіці. Поштовхом стала відома «Листування Мартинова і Пелециса». Вже йде обговорення цього проекту в інших азіатських країнах.

Частина (поки що без моєї сольної програми) запланована в Москві, хотілося б представити його і в інших містах Росії і західної Європи. Як будемо ділити прелюдії, поки маленький секрет.

Олексій Володін: "Для мене дух завжди вище букви"

— Як збираєшся провести свою відпустку?

— Отслушивая Сонати Бетховена, відвідуючи бахівські міста і милуючись природою.


Відео дня

Біографія STARS

075d077c

Едіт проти Гелени

Едіт Утьосова
Едіт Утьосова
1
голосів
VS
Гелена Великанова
Гелена Великанова
2
голосів