2017-11-23
Листопад 2017
Пн Вт Ср Чт Пт Сб Нд
30 31 1 2 3 4 5
6 7 8 9 10 11 12
13 14 15 16 17 18 19
20 21 22 23 24 25 26
27 28 29 30 1 2 3
Сховати контент
10-ка ТОП-новин
Коментар

Композитор Антон Батагов: «Все хреново. Набагато хреновее, ніж ми думали»

1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 Рейтинг 0.00 [0 Голоса (ів)]

Виходить новий альбом композитора і піаніста Антона Батагова. «Де нас немає. Листа ігумені Серафими» — це серія фортепіанних п'єс, заснована на листах Наталії Янсон (1895-1988), ігумені Ново-Дівеєвського монастиря (штат Нью-Йорк).

Перед прем'єрою Олексій Муніпов поговорив з Батаговым.


— Ви повернулися в Росію і одночасно до концертної діяльності чотири роки тому з фортепіанним циклом «Вибрані листи Сергія Рахманінова», який був натхненний вашою поїздкою на могилу Рахманінова. Нова програма пов'язана з ще одним росіянином місцем під Нью-Йорком, православним монастирем Ново-Дівєєво. Ви спеціально шукаєте в Америці враження, пов'язані з Росією?

— Нічого спеціально зробити неможливо. Все виходить саме — в потрібний момент.

В Америці адже я в перший раз опинився в 1992 році і за цей час міг би давно з'їздити до Сергію Васильовичу, але от якось не спромігся. А приїхав тільки в 2012 році. І в Ново-Дівєєво дружина кілька років поспіль мене запрошувала, але потрапили ми туди тільки в серпні 2016 року.

Це не результат ностальгії, адже я багато років живу між Росією і Америкою, так що коли прокидається ностальгія, просто приїжджаю в Росії, і тут вона дуже швидко проходить. Точніше, перетворюється в зовсім інші почуття. А коли вони переповнюють, я їду назад.

Я дуже зручно влаштувався. Останні чотири роки я жив у Москві, а в Америку періодично приїжджав. А бувало й навпаки.

— За ці чотири роки ви багато виступали, у вас з'явилася нова публіка, на концертах завжди аншлаги. Це якось вплинуло на вашу музику і ваше самовідчуття?

— Всі музичні процеси у мене вбудовуються в систему відносин з людьми. В останні роки все життя відбувається в фейсбуці. Нам здається, що за його межами теж є якесь життя, але вже незнайома.

Я в фейсбуці проводжу кілька хвилин в день. Висловлююся про музику, про те, що відбувається навколо. І коли виходжу на сцену, люди, які приходять мене слухати, сприймають це як природне продовження нашого спілкування.

— Тобто ви разом зі своїми співрозмовниками виходите з фейсбуку, добираєтеся до концертного залу і просто продовжуєте розмова.

— Не факт навіть, що виходимо. Тому що як не проси перед концертом вимкнути телефони, все одно третина залу зосереджено дивиться собі на коліна. Я вже думав пустити фейсбучную проекцію на задник сцени — ну пишіть вже не криючись і читайте відразу, чого приховувати-то, раз вже ви все одно в телефонах?

Багато музикантів зараз активно пишуть у facebook. Можливо, не від хорошого життя.

По ідеї, піаром концертів повинні займатися професіонали, але у нас з цим справа йде погано. В результаті вийшов якийсь новий жанр, який руйнує стіну між музикантами і слухачами. Кожна людина, що сидить в залі, слухає музику як щось дуже особисте, для нього вона стає частиною власної історії.

Бачите, я відповідаю на ваше запитання і ні слова не говорю власне про творах. Тому що неважливо, що грати. Мої концерти — це як особистий щоденник.

Багато хто вважає, що спілкуватися професійним музикантам зі слухачами не потрібно. Вони навіть пишаються цим — своєю неприступністю, зайнятістю. Який фейсбук, ну що ви! А раніше все було набагато простіше.

— А мені здається, раніше ця стіна була залізобетонної. Поспілкуватися з Горовицем або Ріхтером? Слухачеві навіть в голову така ідея не могла прийти.

— Все-таки не зовсім. Завжди можна було — і навіть легко — при деякій наполегливості прорватися в артистичну. Або просто зустріти Ріхтера на вулиці. Та кого завгодно. А зараз — ви бачили, скільки охоронців на концертах? В Будинку музики охоронці сидять навіть на репетиціях. Вони загортають у сцени навіть композиторів, які намагаються вийти на поклони, після того як їх музику тільки що виконали.

Звичайно, раніше не було віртуальних засобів прямої комунікації, але чомусь все одно було простіше. Скажімо, моя історія знайомства з Філіпом Глассом почалася в 1992 році з двох телефонних дзвінків. І я просто прийшов до нього в гості. Зараз для цього треба було б зробити безліч дій, які, швидше за все, нічим би не закінчилися.

Звичайно, за ці чотири роки змінилося дуже багато чого — і в Росії, і в світі, причому в сумну сторону. Тепер не тільки росіяни хочуть емігрувати з Росії, але і багато американців — з Америки. Правда, вони хоча б розуміють, що будь Трамп — це на чотири роки, а у нас інші часові рамки та перспектив щось не проглядається. Тому для людей, яких хоч якось хвилює мистецтво, ця сфера діяльності стає чи не єдиним місцем для внутрішньої еміграції. Від хамства, агресії, взагалі від усього.

Таких людей небагато, але цьому вузькому колі зараз мистецтво важливіше, ніж у відносно спокійні часи. І моя — наша — відповідальність більша. Ці роздуми і перетворюються в мої твори, концертні програми і запису. Я просто намагаюся бути чесним з собою і з людьми, з якими я звертаюся.

— Ви думаєте про те, що їм зараз важливо? Що їм хотілося б почути?

— Тут немає ніяких «їм» і «мені», це абсолютно єдина «прошарок», яку раніше називали інтелігенцією. Ми просто посилаємо один одному закодовані повідомлення.

— Тобто це в чистому вигляді повернення пізньорадянської ситуації, коли слухачі проривалися з боєм на органні вечора, а Бах безумовно був більше, ніж Бах.

— Головне — свою і так неабияку манію величі не роздмухувати думками про те, які ми пророки і як люди чекають нашого слова, наших концертів, фільмів, статей і постів. Це дуже тонкий і інтерактивний процес.

Ніхто, думаю, не знає, як жити далі — і в цій країні, і взагалі в світі. Все хреново. Набагато хреновее, ніж ми думали. Але ж чому нам судилося народитися в цьому місці і в цей час. Треба це переживати, витягти якісь уроки. І в цьому сенсі музика для нас зараз більше, ніж музика, кіно більше, ніж кіно, і так далі.

Повертаючись до вашого питання, ці чотири роки дійсно вийшли досить інтенсивними. Але концертів я граю не так вже й багато, за мірками будь-якого концертує виконавця це просто нісенітниця, адже мені потрібно час для письменництва.

Професіонали грають не перестаючи, адже в світі так багато всього відбувається, що ти й сам повинен видавати все більше і більше. На цю вудку дуже легко попастися, сам починаєш вібрувати на цій частоті і досить швидко себе цим руйнуєш. На жаль, це відразу чутно. Як чути і зворотне.

Скажімо, той же самий Курентзіс фантастично багато працює, але якщо ви порахуєте кількість його концертів, виявиться, що їх зовсім небагато.

— А ви репетируєте багато?

— Ось зараз я піду в Хату музики і буду чотири години грати на роялі. Але я це не називаю репетиціями. «Працювати», «займатися»... Навіть і ці слова не дуже люблю. Я так відпочиваю.

Адже це велике задоволення. Причому можна відпочивати, навчаючи твори Моцарта, Баха, Гласса або свої власні. Можна відпочивати, пишучи, імпровізуючи. Цілий день або годину з ранку і годину ввечері. Я не така людина, яка живе за графіком, щоранку прокидається, випиває каву і сідає займатися. Я так не вмію. Хоча періоди повної бездіяльності я теж не люблю.

— У вас розділені заняття творчістю і той час, коли ви репетируєте? Композитор і піаніст всередині вас не конкурують?

— Робота сама себе конфігурує. Мені, наприклад, дуже подобаються ситуації, коли до обіду я пишу, а після — займаюся «виконанням» чогось іншого, тому що один допомагає іншому. І дуже шкода, що багато композиторів (та й виконавці) позбавлені цієї радості. Адже коли-то творчість і виконавство були однією професією, і те, що вона так дивно розділилася, — це дуже шкода.

— Але якщо вам потрібно вивчити фортепіанний цикл Гласса, ви займаєтеся тільки їм?

— Коли як. Скажімо, нещодавно я готувався до нової записи. Це українська музика XVI–XVII століть, яку я граю за старовинними нотах, не роблячи ніяких спеціальних транскрипцій.

Ця музика написана не для фортепіано, а я її граю на сучасному роялі. Але в процесі гри я допускаю багато всяких вольностей. Вони в принципі відповідають старовинними правилами — для виконавців там було дуже багато свободи, але в певних рамках. У мене виходить в результаті музика, яка звучить як пост-Гласс, пост-Найман. І одночасно — як музика тих часів.

Щоб підготуватися, я займався цілими днями. Не тому, що потрібно було вивчити ноти. Адже кожне виконання — все одно що інше. Не трохи голосніше або трохи тихіше, а багато в чому і самі ноти кожен раз виходять інші. Треба увійти в цей стан, щоб почувати в ньому себе абсолютно вільним. І на це потрібно багато часу, ні на що інше не можна відволікатися. І це дуже здорово.

Я дуже люблю ці стани, коли ти відчуваєш себе так, як ніби все життя тільки цим і займався.

— Вам треба читати старовинні трактати, щоб зрозуміти, як ця музика влаштована, або ви керуєтеся чуттям?

— Звичайно, треба. Але це лише мала частина того, що я роблю. Тому що ми живемо зараз, а не в XVI столітті, і у нас зовсім інший досвід — слушательский, виконавський, сочинительский. Навіть руки, які грають на роялі, — це не ті руки, які грали на старовинних клавішних інструментах. В їх фізичному досвіді є й джазовий піанізм, і рокерський, і нью-эйджевый, і мінімалістський, і avant-garde. А всі разом виявляється конструктором, з якого я збираю свою споруду.

— А що для вас зараз означає слово «мінімалізм»? Після ваших концертних програм ми вже знаємо, що мінімалізм — це не тільки Гласс, але і Перселл, і Бах, і Берд, і Пахельбель. Здається, що ви мінімалізмом просто називаєте всю музику, яка вам подобається.

— І так, і ні. Ось зараз для мене Філіп Гласс написав нову річ, я на днях отримав ноти, вона називається «Пассакалия». А зовсім недавно, у квітні, я грав свій новий твір в Будинку музики, і у нього підзаголовок «Чакона».

Просто ці варіаційні форми, які існували і в XVII, і в XVI столітті, і раніше, — це і є так званий мінімалізм. Дуже прості гармонійні і мелодійні основи, повторювані і змінюються варіації. У цьому сенсі «мінімалізм» — це цілком конкретний термін.

Зараз я записував усіх цих англійських джентльменів. Господи, та у Перселла там на трьох акордах, на одній найпростішої низхідній секвенції написана така річ, крім якої світовій музиці більше нічого і не потрібно, настільки в ній все є і все сказано. І те ж саме — в кожному творі: Перселл, Доуленд, Булл, Берд... Здається, що соромно після цього ще щось писати.

Але, звичайно, завжди було і буде бажання написати щось ще. І правильно, тому що це як мантра, як молитва. Якщо її читали до тебе, це не означає, що тобі обов'язково шукати нові слова. Ти все одно будеш повторювати ті слова, які хтось вже казав, але ти їх повинен сказати сам.

Загалом, мінімалізм — це просто самодисципліна, самообмеження. Зараз у світі дуже багато, це те, що Рене Генон називав царством кількості. Коли всього дуже багато, то нічого й не хочеться. А от коли в тебе є дуже прості засоби, то ти, будучи абсолютно вільний, можеш робити з них що завгодно. Ти тільки обогащаешь себе тим, що фіксуєш свою увагу на простих речах і виявляєш багатство всередині них.

Як ядерна фізика йде вглиб елементарних частинок і виявляє, що космос всередині, а не зовні. Це те, що я називаю вічним мінімалізмом. І в ньому все пов'язано і техніка роботи з матеріалом, і техніка роботи зі свідомістю.

— Тобто якщо музика стримана, аскетична і дивиться вглиб себе, цього достатньо, щоб називатися мінімалізмом?

— Так адже музика була такою багато століть, якщо не тисячоліть. Мінятися вона стала зовсім недавно. З-за чого, власне, і відбувається постійна і сміхотворна війна між так званими авангардистами і так званими минималистами.

Авангардисти вважають, що їхній шлях розвитку музики — самий правильний і сучасний, а те, що робиться у відповідності з вищеописаними простими принципами, — непрофесійно, несерйозно, заради цього взагалі немає сенсу бути композитором.

Але ж людство за кілька тисячоліть змінилося зовсім несильно! Я думаю, що не змінилося зовсім. Ми навчилися робити телефони і літаки, а свідомість все те ж.

Музика і раніше могла відображати хаотичні, руйнівні процеси, які відбуваються у нашій свідомості. Але музика дана нам не для того, щоб фіксувати це перебування в пеклі, а для того, щоб ми звідти евакуювалися. Хоча б спробували.

Всі твори всіх європейських композиторів будувалися на цьому принципі. Але в якийсь момент музиканти сказали собі, що розповідати засобами музики про жах і хаос свідомості теж страшенно цікаво. Це і правда цікаво. Більш того, зовсім не робити цього теж нечесно. Спробували — сподобалося. І в результаті з цього склалася практично вся музика XX століття.

Тобто ми свідомо перебуваємо в психозі, фіксуємо його у всьому, в тому числі і в музиці. Сучасною культурою це схвалено, це вже як легалізований наркотик. Тільки залишатися там небезпечно і саморуйнівної.

Я за останні 20 років кілька разів цитував фразу, яка, по-моєму, точніше все це описує, і зараз не втримаюся. «Музика перетворилася із засобу усвідомлення Бога в засіб забування Бога». Це сказав музикант і філософ Хазрат Инайят Хан на початку XX століття.

І багато людей мене в останні роки запитують про одне і те ж. Що робити, якщо ходиш слухати таку музику і дійсно відчуваєш внутрішній пекло, яким композитор з тобою поділився? Особливо якщо у нього є талант і це і правда на тебе діє? Адже далі треба якось з цим жити, притому що в тебе і свого пекла вистачає. Чи може художник взагалі виходити з цим до людей?

І що я можу тут сказати? Музика — це вільна річ, кожен робить те, що може і хоче. Але відповідальність — штука важлива. Ми просто не помічаємо, як все мистецтво починає бути тільки про це.

А поруч існують Арво Пярт або Джон Лютер Адамс, який живе на Алясці і пише речі з назвами типу «Стань океаном». Звичайно, вони контрастують з усієї цієї ретрансляцією пекла. І я дуже вдячний, що в музиці нашого часу продовжує бути можливим і такий шлях.

— Мені здається, називати весь авангард музикою пекла і внутрішнього психозу —трошки перебір, ні? А Мессіан, якого ви грали? А Веберн, який в якомусь сенсі і є головний мінімаліст?

— Веберн, а також, скажімо, Фелдман, Скрябін — це зовсім інша справа.

— Тобто Шенберг у вас по одну сторону, а Веберн за іншу?

— От цікаво: і Веберн, і Берг розробляли те, що відкрив Шенберг. Але по-різному. Шенберг відкрив просто принцип роботи з матеріалом. Його можна використовувати як завгодно. Як рондо або будь-який інший метод. Але Веберн був унікумом. Він-то якраз проник туди, куди Шенберг створив цей метод, не пішов — у кристаллизованную сферу чистої свідомості, звільненого від людських забруднень.

Звичайно, я ділю дуже грубо і схематично. І з тієї, і з іншого боку є величезна кількість винятків. І Веберн був винятком, і Фелдман, якого мінімалістом взагалі складно назвати. І багато інших. Вони просто не вкладаються в музикознавчі та культурологічні схеми.

А вже Мессіан з його анотаціями до власних творів, які здаються літературним і духовним кітчем! З його дуже дивним, неканонічним з'єднанням католицизму, індуїзму і пантеїзму, і подорожами в ліс для запису птахів.

Все це дуже наївно і водночас дуже тонко і глибоко особисто — і при цьому по той бік усього особистого, і неймовірно сильно. Напевно, йому було не дуже важливо, як це оцінюється з точки зору того або іншого стилю, принципу або техніки. А вже якщо говорити про техніку, то ритмічна система, яку він винайшов, була заснована на індійських ритмах.

І на них же заснована система композиції нашого доброго знайомого Філіпа Гласса. Ось ця сфера, в якій перетинаються два абсолютно різних і несхожих один на одного композитора, як її назвати? Можна навіть назвати мінімалізмом, якщо дуже хочеться.

— Давайте поговоримо про вашу нову програму. Це цикл п'єс, натхнених листами ігумені православного монастиря під Нью-Йорком. Що в цій історії вас так зачепило?

— Думаю, саме це місце не може не зворушити будь-якої людини з Росії, досить хоча б раз там опинитися. Адже це навіть не монастир у звичному сенсі слова. Це поле і перелісок, обгороджені умовним американським парканчиком.

Там одна церковця і кілька споруд, де живуть черниці. Сказати, що він бідний, — нічого не сказати. Уявіть собі найбідніші радянські дачки, розміром з одну кімнату, — це і є келії. І поруч будинок престарілих. Все стареньке, бувалої американської фанери, побудована в кінці сорокових.

А поруч тисячі хрестів. Відомі російські дворянські прізвища, невідомі, всякі. Навколо — шум хайвею, через дорогу торговий центр. Загалом, американська життя, а всередині — шматок Росії, якої більше немає ніде. У цьому самому Ново-Дівєєво знаходиться та Росія, де нас немає і ніколи не буде.

Не те що я її ідеалізую. Зрозуміло, що в тій Росії було дуже багато всього проблематичного. Але якісь принципи, якась вертикаль. Якісь слова, які зараз всерйоз і вимовляти неможливо.

От сказав Олексій Малобродский на суді слово «честь», і це звучить просто смішно й трагічно, так? Яка честь у Росії 2017 року? І ось ти стоїш там і про все це думаєш. Про країну, якої немає. І про ту Росію, яка є і в якій, на жаль, зараз реалізується не краще, а гірше, що є у нашому народі.

Тому що у нас є речі, якими ми можемо пишатися, а є те, що треба собі усвідомити і, вибачте за пафос, покаятися. А оскільки ми цього так і не зробили, то у нас є та країна, яка є. Найкраще і найцінніше, звичайно, не вмирає, але воно живе ніби на окупованій території, а торжествує і цвіте зовсім інше.

Але це я зараз розмірковую, а там ти просто відчуваєш моментальний і дуже трагічний імпульс. І при цьому розумієш, що ті люди, які там поховані, опинилися в ситуації, в якій ніхто з нас, слава богу, поки що не виявлявся. Навіть ті, хто зараз сидить у в'язниці або під домашнім арештом. Це поки ще, слава богу, не те. А ось їх поневіряння... І те, з якою честю, гідністю і мужністю вони через них пройшли, — це те, що ми насилу зараз можемо зрозуміти.

Ну а потім абсолютно дивовижним і випадковим чином я познайомився і подружився з нащадками Наталії Янсон, жінки, яка провела в цьому монастирі 35 років, з 1953-го по 1988-й, і стала його ігуменею. Вони живуть в Петербурзі, тобто в сучасній Росії.

— Ви говорили про внутрішню еміграцію, а у цієї жінки вийшла внутрішня еміграція в квадраті — у православному монастирі посеред абсолютно чужий їй країни.

— І в цьому є якась дивовижна цілісність. Її чоловік помер через кілька років після їх переїзду в Америку. І адже Америка вся складається з емігрантів, там вміють допомагати, є безліч спільнот. Звичайно, їй би допомогли вибудувати життя після смерті чоловіка. Але для неї так питання взагалі не стояло.

Ніякої мирського життя після відходу коханої людини вона не уявляла і не вважала можливою. Вона просто радіє, що має можливість постійно бути поруч з могилою чоловіка. Це для нашого сучасного свідомості навіть навряд чи може послужити прикладом, настільки це якийсь інший всесвіту. Вона просто жила і молилася. За чоловіка, який лежав поруч на землі. І за сина, який залишився в Союзі, але з яким вона не могла зв'язатися, бо боялася йому нашкодити.

Вони побачилися один-єдиний раз у 1970 році. Його випустили після довгих перевірок — і більше потім вже не пускали. І така молитва — це вже не молитва про близьких, а молитва про всіх.

— А як сім'я відреагувала на те, що виходить фортепіанний альбом, заснований на їх сімейної історії, — з фотографіями і особистими листами?

— Адже Я зовсім не знав, чого очікувати, коли познайомився в тому ж фейсбуці з правнучкою ігумені. І про листи запитав, чекаючи чого завгодно, цілком ймовірно, відмови.

Але вражає, з якою доброзичливістю вони все це сприйняли! Як ніби ми давно знайомі і давно збиралися зробити цей проект. Фактично вони стали моїми співавторами. Я з ними радився з приводу кожного слова.

А найцікавіше, що Михайло, онук ігумені Серафими, і Наталія, її правнучка, самі в Америці ніколи не були. Так що я для них став людиною, який раптом проклав ось такий несподіваний місток до їх власної історії — принаймні привіз фотографії з монастиря і так далі.

І, розумієте, якщо сценарист сяде писати історію про сім'ю, що пройшла через війну, вигнання, про розлуку, життя на дві країни і придумає ось такі події і слова — все це буде неправда. Може бути, це буде здорово зроблено, але неправда. А ця історія — правда. І для нас це важливий приклад, хоча, повторюся, ми навіть не можемо йому слідувати.

— Для вас ця історія не була приводом ще раз замислитися про власну ідентичність, у тому числі композиторської? Наталія Янсон і її чоловік твердо розуміли, хто вони. Ви ж, російська мінімаліст, виїхав на батьківщину мінімалізму, напевно задавали собі різні питання.

— Я себе не вважаю емігрантом. Я був і залишаюся російським музикантом, який частину часу перебуває в Америці. Я там перебуваю за власним вибором і роблю те, що вмію робити, саме завдяки тим речам, якими приємно пишатися. В першу чергу завдяки Гнесинській школі і Московської консерваторії. І моїм вчителям.

Поки вчишся, цього не розумієш, а потім усвідомлюєш, що весь твій фундамент — це російська музика і російська виконавська школа. Не потрібно про це багато думати, вони просто є всередині — і все.

Цінність Америки — в можливості бачити це зі сторони і створювати дивовижні творчі спілки. Мені пощастило спілкуватися з людьми, які, власне, і роблять велику американську музику. Я роблю щось своє, вони — своє, а коли ми перетинаємося, все найкраще у нас посилюється від цієї взаємодії.

Але я не сідаю за інструмент з думками «я буду зараз грати музику американського композитора Філіпа Гласса як російський музикант». І про свою музику не думаю як про російську.

— У книзі Олени Дубинець, присвяченій музикантам російського зарубіжжя, є ваше скептичне есе про композиторську еміграцію. Про те, як пострадянські композитори летять на Захід, озброєні всіма сучасними техніками — додекафонией, мінімалізмом. А прилетівши, виявляють, що всього цього там вистачає і без них і є тільки дуже скромна ніша «російських композиторів, які пишуть російську музику», причому ще треба вгадати, що це означає. Це ж ви й про себе писали?

— Мені просто здаються руйнівними самі спроби замислюватися, «русский я композитор і як мені в цьому зв'язку існувати». Якщо сороконіжка задумається, з якої ноги йти, вона просто зупиниться.

В Америці є музиканти абсолютно звідусіль, і вони не тягнуть за собою ці важезні барикади: «Я звідти, щас я тобі покажу, як у нас вміють». Просто кожен робить те, що може. Це якісь хворобливі російські розборки.

Ось зараз в Петербурзі був хресний хід, що перетворився в демонстрацію, і там якийсь міський чиновник сказав, що Росія — це остання надія Бога. І це адже він не сам вигадав, ці ідеї у нас дуже популярні: що Росія — єдина правильна країна і якби не вона, світ просто б давно розвалився. У нас все найкраще, найголовніше, духовне. Крім саморуйнування ці ідеї нічого не несуть.

Так що в Америці я просто продовжую свою справу, як вмію, не намагаючись щось перед кимось зображати. Як тільки закінчується твоя внутрішня свобода і ти починаєш думати, що повинен відповідати чиїмось уявленням, — тут же все відразу закінчується і більше нічого путнього не відбувається.

— Ваш альбом, натхненний історією православної ігумені, виходить на тлі боротьби з фільмом «Матильда», появи організації «Християнська держава — Свята Русь» та інших цікавих подій. Як ви на це реагуєте?

— Весь цей шабаш не новина. Зрозуміло, що все це не має ні найменшого відношення до християнства. Так само, як і будь-який тероризм — до якого б то ні було духовному вченню.

Ненависть, насильство і нав'язування «правильного» шляху — це повна протилежність того, що говорив Христос і його, так би мовити, колеги. Не думаю, що твори мистецтва, як-то пов'язані з релігійною традицією або з людьми, які в цій традиції існували, має сенс пов'язувати з цим беснованием, вчиненим людьми, помилково вважають себе православними.

Я, скажімо, буддист. Але ж і у буддистів теж, на жаль, не все в порядку, просто це не так яскраво проявляється в новинах.

Якщо ми подивимося на історію християнства — це ж суцільна кривава бійня. Тобто були люди, які дійсно змінювали себе і допомагали іншим, дотримуючись того, чого навчав Христос. Але вони були не в більшості.

Ось зараз ми граємо божественну музику XVI століття, але не треба забувати, що людей тоді просто спалювали на площах за неправильну поведінку. Ми щодня дивимося телевізор або читаємо новини і повторюємо одне і те ж — який жах, ну це вже просто дно. Але до дна ще далеко, і люди вже багато разів були на цьому дні. Повзали по ньому, каталися, намагалися відштовхнутися і вибратися, падали знову. Тому що ця сила тяжіння дна — вона всередині нас.

— А вам цікава православна традиція з музичної точки зору? Знаменний розспів, дзвін? Важливо було, щоб цей фортепіанний цикл як цю традицію відбивав?

— Дзвін — це одна з найважливіших речей в моєму житті. Я навіть в кінці минулого сезону грав цілу програму своїх творів, натхнених дзвоном.

Багато років тому в мене був цікавий розмова з Володимиром Мартиновим. Він тоді тільки починав писати книги і написав книгу «Історія богослужбового співу». Там дуже докладно сформульована ідея про те, що православному людині музику слухати взагалі грішно. Тим більше писати і грати. Саме це слово гріховно. От є звуки, які складають знаменний розспів, їх тільки і можна співати, а більше нічого. Інші звуки — помисел, гріх.

І я його тоді запитав: «Володю, а як же дзвін? Це ж не знаменний розспів, чим він тоді відрізняється від гріховної музики?» І він не знайшовся, що відповісти. Звичайно, співоча православна традиція — зовсім велика. А знаменний розспів — це взагалі інша аскетична всесвіт порівняно з тією чуттєвістю, яка є в співі в сучасній православній церкві.

У «Листах ігумені Серафими», я думаю, дещо-що чути з цього, дзвін вже точно. Але взагалі вона і за своєю будовою, і за духом, і за принципами роботи з матеріалом швидше рокерських — як і «I Fear No More» або рок-кантата «Той, хто пішов туди». В ній, якщо покопатися, вся моя улюблена рок-музика другої половини XX століття — Emerson, Lake & Palmer, King Crimson, Cocteau Twins, так мільйон.

— Ви після повернення ніби згадали свої юнацькі захоплення — можете зіграти на концерті кавер на «Пінк Флойд», повернутися до групи Yes...

— Та ви розумієте, рок-музика — це найцінніша музична традиція. Звуковидобування, культура дотику до інструментів, звуки гітар і примочок, клавішних — все це складається в свій канон. І молоді групи у нього щось роблять, а що-то просто повторюють, не вважаючи, що копіюють. Як і належить існувати в традиції.

Я правильно розумію, що альбом з листами ігумені — це частково ваше політичне висловлювання? Що шлях відходу, молитви, внутрішньої еміграції здається вам більш продуктивним способом реагувати на навколишній світ, ніж шлях боротьби?

— Адже Я зовсім не збирався писати річ до 100-річчя 1917 року. Саме вийшло. Звичайно, думки політичного характеру тут не можуть не виникати.

Але ось дивіться, та ж Америка зараз опинилася перед обличчям практично фашистської диктатури дуже дивного людини. Однак американці мають цілком законні способи протестувати і користуються ними. У нас же навіть якщо ви вийдете на вулицю і встанете з плакатом «Добрий ранок», вас негайно повинтят. Шлях боротьби в наших умовах обтикатиметься в свідому безвихідь.

І далі починаєш згадувати хрестоматійні слова: мудрість полягає в тому, щоб зрозуміти, що ти можеш змінити, а чого не можеш, і навчитися відрізняти одне від іншого. І якщо ти не можеш... Молитовний відповідь на питання «Що робити», можливо, наївний, але це єдино можлива дія, яка дає шанс людині залишатися людиною. Все інше — шлях в оману, де ми добровільно погоджуємося сказати щось таке, що, як самі прекрасно розуміємо, є обманом. І обман нанизується на обман. Але його можна не приймати.

Звичайно, це не сама проста думка. А яка проста? Пішли штурмувати Кремль? Ну от зробили в Москві парк «Заряддя». Я там не був, не беруся його хвалити або лаяти. Але люди його вже частково скалічили. Ось це сучасна Росія. Злодійство, ненависть. Все краще в ній жевріє, як трава крізь асфальт. Що тут зробиш? Напевно, нічого.

І що ж далі? А далі виникає вічне простір допомоги — хтось комусь допоможе, нагодує, зробить щось просте ось прямо тут і зараз, не глобально. І, напевно, принципово це нічого не змінює. Але це змінює те, як людина себе почуває. А значить, змінює все.

Додати коментар

Захисний код
Оновити

Пошук...
До гори