Іван Велетнів: «Поки ми будемо асоціювати мистецтво з прогресом, все безнадійно»



PLG_JOOMLAVOTEEXTENDED_USER_RATING

PLG_JOOMLAVOTEEXTENDED_ARTICLE_VOTE_SUCCESSІван Велетнів. Фото – © Alta capella

Диригент і композитор Іван Велетнів — про бажання не заблукати в свободі вибору.

В цьому році круглі дати відзначають два музичних колективи, заснованих Іваном Великановым: Камерний оркестр Таруси (КІТ) і ансамбль ренесансних і барокових інструментів Alta Capella.

Святкування розплановані на весь рік, а одне з найближчих нестандартних виступів КОТа — «Королівський концерт» пройде протягом 13 липня на різних берегах Оки, а також між ними. О 14:00 оркестр разом з колективом Філіпа Ноделя l'esprit du Vent зіграє на набережній Таруси, о 15:00 на кораблі, який відправиться на протилежний берег, і в 17:00 — на фестивалі «Вік музики в садибі Поленово».

— Десять років ансамблю Alta Capella і п'ять — Камерного оркестру Таруси. Як відзначите?

— Ми відзначаємо практично весь рік. Важливий момент в ювілеї ансамблю старовинної музики трапиться 1 грудня: концерт в Рахманіновського залі консерваторії разом з нашими друзями. Крім того, в житті ансамблю виробилася програма — візитна картка «Ренесанс-джаз», де ми граємо в історичних костюмах, які зробила моя дружина. Звичайно, там більше Ренесансу, ніж джазу, але іноді в наших імпровізаціях ми виходимо, приміром, у блюзову стилістику, щоб продемонструвати людям, що дистанції від музики, якій 500 років і більше, насправді немає. Ще до ювілею ми випустимо диски з зборами наших кращих виступів. А з оркестром в кінці серпня ми вперше поїдемо за кордон — виступати у Фінляндії та Естонії.

— Як 10 років тому, коли інтерес до Середньовіччя і раннього бароко в Росії був нижче, ніж зараз, вам вдалося зібрати людей, готових зануритися в ці епохи, мати справу зі старовинними інструментами?

— Коли нам вдалося за допомогою мого друга-мецената придбати інструменти з Європи, до мене прийшли тромбоністи. Я показав їм сакбут, пояснивши, що це той же тромбон, тільки трохи змінений. Вони спробували пограти — вийшло. Далі, як правило, після одного або двох концертів більшість музикантів розуміло, що вони не настільки зацікавлені в тому, що не приносить особливого доходу, а ще й вимагає занять на видовому інструменті. Але де ще, крім як у мене, в Росії можна було пограти на сакбутах 10 років тому? Фактично ніякої середовища для цього не було, і я не можу сказати, що вона створена в сьогоднішній реальності.

Один ансамбль створити таке середовище не може, навіть якщо буде грати багато і часто. Є люди, які освоїли цей стиль, занурені в нього і заради гри в нашому ансамблі готові жертвувати своїм часом. Завдяки моїм і спільним зусиллям хто освоював цю музику шість років поспіль, коли існував наш фестиваль La Renaissance. Там були спільні концерти з педагогами майстер-класів і багато іншого. В цілому ми не даремно провели цей час. Музиканти, які грають в Alta Capella, ці майстер-класи відвідували.

Іван Велетнів: "Якщо диригент не потрібен, краще грати без нього"

— Чому фестиваль перестав існувати?

— На жаль, одна з причин — банальна відсутність фінансів. Я уявляв собі модель, де люди безкоштовно беруть участь у майстер-класах, а потім грають концерт разом з педагогами, дуже хороший. Знаю людину, яка на такий же майстер-клас за гроші поїхав у Францію, — а тут він вільно отримав його будинку. Тим не менше ентузіазму в кінцевому рахунку виявилося замало. Це було здорово і цікаво — і нам, і педагогам. Але продовжувати стало дуже важко.

У масі своїй музиканти — в усякому разі, в нашій країні — люди незабезпечені. Дуже часто фінансовий резон для них виявляється одним з найважливіших, навіть у найкращих; це правда, яку треба говорити вголос. Одного разу Гільєрмо Перес — кращий виконавець на органетто — сказав мені: «Слухай, за ці майстер-класи хлопці повинні платити. Якщо людина заплатила гроші, хай навіть невеликі, то йому прикро пропустити те, за що він заплатив». Тоді я зрозумів: як же він правий! Це був передостанній фестиваль.

— А яким був останній?

— А останній був вже дуже скромним. Там був один іноземний гість — флейтист Жан-П'єр Піне. Масштаб згорнувся, і я сказав собі «стоп»: ще й тому, що став перетворюватися в менеджера і в мене не залишилося часу займатися виконавством. Я зрозумів, що можу стати непоганим організатором, але для цього мені слід було б кинути музику. Михайло Фіхтенгольц присвятив себе цьому, він — висококласний продюсер, якого я дуже поважаю. Але він не музикант, він зробив вибір! Я думаю, що мрія багатьох музикантів — зустріти людей, які готові і можуть, повіривши, що це принесе свої плоди або просто окупиться, займатися організаційною стороною їх життя.

Князь Волконський — ренесансна людина епохи шістдесятих

— Можливий ренесанс «Ренесансу»?

— Може бути, це колись відновиться. Роблячи фестиваль, я намагався залучати до нього інші види мистецтва. Кожний мало-мальськи культурна людина знає картину «Мона Ліза» або хоча б у рекламі бачив статую Давида; для людини, яка цікавиться образотворчим мистецтвом, Ренесанс як такої не може не існувати. Логічно припустити, що якщо були такі генії, як Боттічеллі і Леонардо, то і музика того часу повинна бути не гірше, а якщо гірший — то все одно неодмінно на досить високому рівні.

А часто буває, що для меломана або професора консерваторії XV та XVI століття — це порожній звук. Ми знаємо, що коли-то був Палестрина — жахливо нудний мужик зі своїм суворим стилем, твір у якому може написати комп'ютерна програма (хоча у Палестрини є дуже різна музика). Я намагаюся відкривати людям інший, живий Ренесанс, відновлювати втрачений зв'язок. Пам'ятаю, одного разу ми цілий концерт грали лютневі пісні в Італійському дворику Пушкінського музею, і я повідомив: «Не дивуйтеся, якщо ці статуї зараз оживуть: вони перший раз почують рідну для них музику». Мій дорогий друг Петя Айду тоді єхидно сказав мені: «Що ж ти брешеш, це ж усі копії» (сміється).

Ситуація, коли одні мистецтва перебувають в тіні інших, нормальна; але вони теж представляють великий інтерес, містять в собі сенс і глибину. У цьому сенсі західний Ренесанс — дуже хороший приклад. Я думаю, що час для нього ще не настав.

— Кажучи про втрату зв'язків між живописом і музикою, ви маєте на увазі російського слухача? Як, по-вашому, на Заході йдуть справи з усвідомленням своєї спадщини?

— Приблизно так само. Я не можу сказати про всіх — є маленькі держави, в яких підтримують своїх національних героїв в будь-якій галузі або відшукують маловідомих митців. Але Норвегія дала світові Гріга, а Албанія не дала. Усюди культура складається по-різному. По частині сьогоднішнього усвідомлення культурної спадщини — якісь штучні спроби є всюди. Але в Росії їх, напевно, менше, ніж у багатьох інших країнах.

Втім, повертаючись до розмови про епоху Відродження: в ті часи музика в Росії — це сиве Середньовіччі, в першу чергу, з точки зору розшифровки і мізерного обсягу інформації про те, як виконувати твори. Але і ніякої італієць, крім фахівця з музики Ренесансу, не буде знати італійську музику цього часу краще, ніж живопис або архітектуру. І це природно.

Взагалі Італія — одна з лідируючих по культурного туризму країн. Але самі італійці, як ми з вами за чашкою кави, найчастіше говорять про те, що держава не підтримує мистецтво, а цікавиться тільки футболом і вином. Прості хлопці не знають навіть, хто такий Леонардо, не кажучи вже про нікому, крім фахівців, не відомих Бартоломео Тромбончино і Маркетто Каре — чудових композиторів, сучасників Леонардо.

Князь, Бах і рудий патер: концерти вересня

— А чи можете ви уявити ситуацію, що час інтересу до Ренесансу в тому обсязі, про який ви говорите, не прийде взагалі?

— Музика — це швидкопсувний продукт, вона в певному сенсі швидко прокисає». Я не фахівець у сучасних способах нотації, тому нещодавно консультувався з приводу запису музики, яку я пишу, у Миколи Хрускоту: він може записати все що завгодно, навіть якщо ти просто чхнеш. А в XV столітті справа йшла складніше, і величезна кількість музики просто зникло. Зрозуміло, що зникли і картини, зруйнувалися деякі собори. Але музика в принципі зберігається гірше, ми просто не можемо однозначно розшифрувати ту чи іншу старовинну нотний запис.

Припустимо, ми чуємо музику і знаємо, що це танець. Якщо ми і розуміємо, що він швидкий, то ми, власне, не знаємо, що означало «швидко» в ту епоху. Ми намагаємося дізнатися, відкриваємо першу двері, а за нею ще двері, вона замкнена, і ми не можемо знайти ключ від неї — і ніколи невідомо точно, чи знайдемо. Я не з тих людей, хто відмахується від музики далекого минулого просто тому, що не може з упевненістю сказати, як вона звучала. Напевно, така варіативність виконання не сприяє її популяризації, але в цьому є і безумовна привабливість.

Наприклад, Генріх VIII — «англійська Іван Грозний» — не тільки дружин вбивав, але і складав музику. Збірник його пісень, які можна виконувати з ударними інструментами і без, вокальне та інструментально, на інструментах тієї епохи або на укулеле, не може конкурувати за рівнем популярності з Першим фортепіанним концертом Чайковського. Але у всіх людей, які відкриті чогось, що ще не цілком знають, є всі шанси отримати від музики Ренесансу цікавий і радісний досвід. Це можна сказати і про сучасну академічну музику. Існування консерваторського ФИСИИ (факультет історичного і сучасного виконавського мистецтва. — Ред.) про це і говорить.

— У нас є ФИСИИ, але Росія дуже велика, і один факультет не забезпечить належного потоку фахівців. В Європі ситуація з історичним і сучасним виконавством інша.

— Так. Я вважаю, що ФИСИИ — прекрасний факультет. Шкода, що часто він не знаходить підтримки ззовні: така експериментальна ініціатива в ній, безумовно, потребує. Колосально важливо, що там проходять концерти, де педагоги на рівних виступають разом зі студентами. Наскільки я бачу, на Заході цього більше, ніж у Росії, тому що у нас дуже сильна стара академічна школа, часто не передбачає систематичного публічного взаємодії на сцені педагогів і студентів.

У Петербурзі завдяки фестивалю Earlymusic існували і існують майстер-класи, і є люди, які можуть грати барочну музику на професійному рівні. Бароко взагалі давно в тренді, і за нього можна не переживати. Але факультету, подібного ФИСИИ, в Санкт-Петербурзі немає. Я думаю, що час для аналога ФИСИИ в Петербурзі точно настав.

— Що для вас сучасність?

— Це колосальна свобода вибору без видимого горизонту можливостей. У цій волі ми тонемо. Це мультикультуралізм, в якому не заблукати можуть одиниці або ті, хто просто погано поінформований. З моєї точки зору, в наш час володіти інформацією повною мірою неможливо. Тому формула «хто володіє інформацією, той володіє світом» просто не працює. Що таке біолог? Саме по собі це слово сьогодні — порожній звук: адже це може бути мікробіолог, ботанік або польовий зоолог. І зв'язок між цими професіями знаходиться десь на рівні біофаку.

Далі — величезний плюралізм. Або людина іншої професії говорить вам: «Я цікавлюся біологією». Це нісенітниця. Що він має на увазі, що саме він любить? Той, хто називає себе меломаном, може насправді щоночі слухати тільки «Лебедя» Сен-Санса, тоді як інший «меломан» скаже вам, що любить Лігеті. Ось ці безкрайні можливості, які ми апріорі не можемо використовувати в повній мірі, і є сучасність.

У Московському музичному театрі народилося бароко

— Чи можна за цих умов створити щось нове?

— Якщо комусь вдається створити щось нове в умовах необмеженої свободи, то ця людина — вже герой. Що знав Моцарт? Так він двієчник, якщо помістити його в сучасний контекст. Він знав музику своєї країни і трошки сусідніх, свого покоління і трошки попереднього, трохи був знайомий з Палестриной, який був для нього чимось на зразок підручника з поліфонії. Він уявляв собі, що на світі існує Африка. Роль ударних в його творчості мінімальна, і він би дуже здивувався, якби потрапив на шоу японських барабанщиків. Він балакав на декількох європейських мовах, і чи не все, що йому було відомо за межами Європи, — Туреччина, і в тій мірі, в якій це було модно. Не сильно більше музики, ніж Моцарт, знав Рахманінов.

А ось Стравінський знав значно більше: адже в той час стався прорив в археології і мистецтвознавстві, в Росії в тому числі спалахнув інтерес до Сходу і іншим позаєвропейським культурам. Що ми маємо тепер? Записи музики тисячі років. Ми стикаємося, хоча б з якогось боку, зі старовинною естетикою. Для музикознавця все це виглядає досить благополучно: він щодня розширює свій кругозір і вмирає щасливим. А композитор не може: він повинен створювати щось своє, і одночасно це буде належати до якоїсь стилістиці. Що б не написав композитор, музикознавці скажуть, чий він епігон, і будуть праві.

А ось Римський-Корсаков, наприклад, говорив про це так: «Коли говорять про музику, що вона на щось схожа, це ще не страшно. А ось якщо музика ні на що не схожа, тут вже справа погано!» Поки ми не перестанемо боятися і будемо асоціювати мистецтво з прогресом, все безнадійно. Ми агонизируем чи не сотню років, якщо пригадати, коли був створений "Чорний квадрат" і з'явилася п'єса "4'33"". Ця лінія граничного віддалення від звичного мови музики і стоншування смислів досить стрімко призвела до безвиході. Мистецтво дуже буквально проассоциировало себе з еволюцією в галузі техніки і науки. Так само як з'явилися літаки, грамплатівки і телефони, ми дуже швидко від музики з розміром 4/4 і знаками при ключі перейшли до іншого простору.

— В прямому і переносному сенсі.

— Можу сказати прямо і чесно: на чудовому фестивалі «Інший простір», як і на інших фестивалях сучасної музики, з'являється багато цікавих творів — тільки в тому сенсі, що вони з'явилися тут і зараз. Але я щиро не розумію, з якої точки зору можна сказати хоч про одне з цих творів, що воно не могло з'явитися 50 років тому.

— А як же електроніка?

— Техніка допомагає, але з точки зору естетики і смислів я нічого в цій музиці нового не знаходжу. В цьому сенсі я — ретроград. Принципової різниці в стилістиці творів Булеза і музики моїх сучасників я не чую. Чим терменвокс відрізняється від комп'ютера, який зображує терменвокс?

Зараз перед композиторами стоять настільки складні завдання, що щось хороше можна зробити, тільки заплющивши очі, заткнувши вуха і забувши все, що знаєш. Я не приєднуюсь до голосів, які вже кілька сотень років говорять, що епоха закінчилася, настає криза, Земля вибухне, мистецтво померло. Але я абсолютно впевнений, що з точки зору ставлення до мистецтва наша епоха принципово відрізняється від умовного XVII століття більше, ніж XVIII століття відрізняється від XV. Це в якійсь мірі паралельно питань релігії: людей, щиро віруючих у що-небудь, апріорі менше, ніж у всі попередні епохи.

Міцна віра дає людині певні орієнтири і сили творити, а уявлення про світобудову для такої людини дуже гармонійно. Світ для нього — якась система, цілком логічна. Коли людина знаходить у світі щось нове, він відправляє це на визначену поличку в своїй шафі. А я не можу собі уявити зараз мислячої людини, у якого кожне нове явище відправляється на полицю одного і того ж шафи. У нас шаф стало немислимо багато. Ми не можемо охопити їх поглядом.

— Як у цьому плюралізм відчувати себе комфортно у власній професії?

— Я дуже люблю міркувати про режисерів. Це, як і диригент, дуже молода професія, і в ній відбувся стрімкий перехід від посередника і співавтора до автора. Сучасні режисери мислять себе драматургами, і я, як правило, бачу в цьому серйозну помилку. Не те щоб зараз з'явилося значно більше професій, ніж було, але з'явилася колосальна кількість різних систем усвідомлення і класифікації родів діяльності. Перед людиною, яка хоче займатися мистецтвом, вибір встає дуже рано. І на кожному кроці людині потрібно знову обирати.

Це як Ілля Муромець, перед яким не три, а 25 доріжок і вони знову розгалужуються через кожні кілька метрів. Скільки є скрипалів, які стали звукорежисерами, і піаністів, які стали музичними критиками! Але сьогодні, що б ти не робив, ти знайдеш своє середовище, навіть якщо цього не хочеш. Я навчався в консерваторії на композиторському факультеті і відчував, що негласним чином і неминуче я повинен — тому що це в будь-якому випадку відбувається — вписатися в якусь тусовку. Іншими словами — партію. І це не та партійність, яка залишилася від Радянського Союзу: це відбувається якраз за необхідності розкласти все по поличках.

«Весілля Фігаро» зіграли з самурайською мечами

— До питання множинності поличок. Ви — один із перших, хто на початку 2000-х почав практикувати концерти-лекції. Як вибудовувати діалог зі слухачем сьогодні і чи допомагає він взагалі?

— Все залежить від ситуації. У мене є друг, який сам організовує концерти, а за сумісництвом — сомельє: іноді для гостей влаштовує дегустацію вин. Не обов'язково музика повинна контактувати саме зі словом. Це необхідно і корисно, якщо ми говоримо про старовинній музиці, щоб ввести в контекст історії. У словах часто не те що криється ключ до розуміння, а просто є спрощення самого акту сприйняття мистецтва. Тому іноді лекції шкідливі, а іноді вони необхідні і корисні.

У Тарусі я практично завжди веду концерти, тому що знаю, що люди чекають від мене оповідань. Часто можна буквально кількома фразами допомогти зменшити дистанцію від композитора. Дуже багато для себе я взяв у мого педагога по диригуванню Геннадія Миколайовича Різдвяного — відомо, що він був майстром вступних слів. А серед багатьох чудових концертів Володимира Юровського мені найбільше запам'яталася Сьома симфонія Малера у його виконанні: все перше відділення він про неї розповідав, ілюструючи прикладами. Я не думаю, що кожна людина тоді у всій повноті сприйняв всю цю інформацію, але це було дуже осмисленим і значною подією.

Зараз жанр лекції-концерту увійшов у моду, і я думаю, що не випадково: запит на їжу для інтелекту, безумовно, є, і це має відношення до теми різноманіття, про який ми говорили. Важливо не заблукати в музиці, яку ти чуєш.

— Рівно п'ять років тому в розмові з Олексієм Париным ви назвали себе початківцям диригентом. Що в цій справі ви відкрили для себе до сьогоднішнього дня?

— Хтось із великих німців сказав, що диригування — професія другої половини життя. Я не знаю, скільки мені відпущено років попереду, але не вважаю, що у мене ця половина вже настала. Тут є певний парадокс: для того щоб настала друга половина, потрібна перша, і реалізуватися у цій професії можна, володіючи великим музичним і життєвим досвідом. Ілля Олександрович Мусін говорив, що частково диригентська професія має педагогічний характер: людина в якомусь сенсі виховує колектив. У зв'язку з цим молодим диригентам часто складно існувати в колективі, де музиканти їх старше.

— Оркестр Таруси в іншому положенні.

— Так, у моєму колективі багато ровесників. Я як і раніше в певному сенсі вважаю себе початківцем диригентом. Однак якщо п'ять років тому я ще навряд чи зміг би виконати на найвищому рівні якусь дуже велику диригентську завдання, то зараз я готовий до викликів. Я — рефлексуючий людина і можу сказати, що в області диригування це не завжди допомагає. Це загадкова, периферійна область між професіями, де ми розуміємо всі причинно-наслідкові зв'язки, і професіями, де мало що можна пояснити і описати.

Суто містичне ставлення до цієї професії руйнує — диригент повинен залишатися практиком. З іншого боку, не приймати і заперечувати містичні явища в цій професії досить безглуздо. Навіщо потрібен диригент, який вважає, що в музиці просто повинна бути чітка сітка? Музиканти, які закінчили консерваторію, можуть зіграти «Весну священну» з трьох репетицій без диригента, особливо якщо їм добре заплатять.

— Історично інструментальні ансамблі довго не потребували дирижерах.

— Так, і це одна з моїх улюблених тем. Я дуже вдячний Ендрю Лоуренс-Кінгу, з яким ми багато працювали разом: з його допомогою я сформував своє ставлення до диригування. Логічно музика, яка не передбачала і не припускає, щоб їй диригували, не повинна дирижироваться. Тобто людині, що любить тільки бароко, не варто ставати диригентом, тому що в цій музиці він просто не потрібен. Бранденбурзькі концерти Баха краще грати без диригента; при цьому в інтернеті є прекрасна запис, де диригує ними Аббадо — вже в похилому віці. Але йому є що сказати! Хоча ці ж музиканти можуть не гірше виконати цю музику без нього. Для мене природно і правильно ставлення до твору в контексті історії, а не поза ним.

Але я не хочу сказати, що «Персимфанс» або Les Dissonances погано грають Вагнера або Дебюссі; іноді просто вражає уяву те, як вони це роблять (Клемперер хвилювався, познайомившись з першим «Персимфансом» 20-х років, що скоро диригенти будуть зовсім не потрібні). Тим не менше наявність диригента в цій музиці виправдано, як і його імпровізація за пультом. Де-то він може собі дозволити сповільнити або прискорити більше, по-іншому показати акценти або змусити оркестр інакше почути музику. Потрібно будити музикантів, дарувати їм щось нове, дивувати їх. Леонід Карєв, мій перший вчитель музики, каже: «Раніше інтерпретація була всім, а стиль — нічим, а зараз все навпаки». Це найбільше камінь в город так званих аутентистов. Часто ми не можемо відрізнити одне виконання від іншого. Але це інтерпретація всередині рамок стилю.

Максим Емельянычев: "У житті немає нічого небезпечного"

— Нещодавно ви з Alta Capella вийшли за власні рамки і взяли участь у «ГЕС-2 Опері» — виставі Всеволода Лісовського.

— Взяти участь у «ГЕС» мене запросив мій друг, чудовий музикант Мітя Власик. Я з задоволенням приймаю участь у перформансах: мені цікаво, що інші люди в цьому знаходять. Іноді я нагадую собі про те, що я ризикую закритися в якихось своїх уявленнях і зупинитися, якщо не буду робити те, до чого у мене упереджене ставлення. В наш час ігнорувати злиття різних видів мистецтва безглуздо. Наприклад, у моєму творі «Прометей» досить багато алеаторики, і його жанр я не можу точно визначити, але в якомусь сенсі там є елементи перформансу, інтерактиву. Але я дуже не люблю нісенітниці, а її елемент я знаходжу в багатьох речах.

В перформансах часто відбувається момент неконтрольованого, анархічного заповнення часу якимось шлаком. Я не можу сказати, що «ГЕС» — негативний досвід: швидше, навпаки. Я недостатньо глибоко вник у суть того, що відбувається (крім музики), але мені здалося, що подія була не позбавлена «буклетности» (винайдений мною термін, що означає неможливість зрозуміти твір без прочитання анотації або програмки). Як казав Ілля Ільф, «добре художній твір, яке треба розповідати вдома».

— Чи будуєте ви плани?

— Звичайно. Є люди, які живуть минулим (що зовсім сумно), є живуть справжнім, є ті, хто живе майбутнім. Я можу зарахувати себе до останніх. Це, звичайно, не так сумно, але теж є певні проблеми, особливо для близьких. Якщо не прогнозувати своє майбутнє, навряд чи можна бути керівником колективів, диригентом, творцем чогось, пов'язаного з людьми.

В майбутньому крім перших зарубіжних гастролей оркестру — безліч цікавих виступів в Тарусі. Наприклад, 13 липня наш камерний оркестр спільно з колективом Філіпа Ноделя зіграє концерт на воді на пристані Таруси; потім ми попливемо в садибу Поленово і дамо там вечірній концерт.

Що стосується наполеонівських планів — у мене вони є завжди. Більше вони пов'язані з дирижерскими проектами. А може бути, через деякий час ви почуєте про оперному театрі Таруси, який повинен рано чи пізно тут з'явитися. Я відчуваю, що я не тільки хочу, але і можу робити в театрі щось своє, внести свою лепту в світобудову і таким чином теж.


Біографія STARS

075d077c

Едіт проти Гелени

Едіт Утьосова
Едіт Утьосова
1
голосів
VS
Гелена Великанова
Гелена Великанова
2
голосів