Форма на багатті

Афіша - купити квиток

PLG_JOOMLAVOTEEXTENDED_USER_RATING

PLG_JOOMLAVOTEEXTENDED_ARTICLE_VOTE_SUCCESS

На Дягилевском фестивалі в Пермі показали ораторію Артюра Онеггера «Жанна на багатті». Фото – Сергій Зав'ялов

На Дягилевском фестивалі в Пермі показали ораторію Артюра Онеггера «Жанна на вогнищі» у постановці Ромео Кастеллуччі.

Сама по собі прем'єра ораторії під грифом опери — не дивина. Не раз і не два ораторії Генделя — від «Семели» до «Саула» — отримували прописку на оперній території завдяки режисерам, чіплятися за їх театральний потенціал.

І якщо Пітер Селларс, ставлячи в 1996 році «Феодора» на глайндборнском фестивалі, робить дія нарочито статичним і ритуализированным, Роберт Карсен в «Семелі» (Цюріхська опера, 2007) використовує всі свої фірмові прийоми, отримуючи на виході спектакль, по динамізму і відважності інтриги цілком сприятливе його постановці «Русалки» Дворжака (Паризька національна опера, 2002).

Саме по собі слово «опера», зрозуміло, нічого не пояснює: пізно воно ввійшло в побут, та й означає всього лише «роботи». А роботи ці були різними в різний час: що ні вік, то нові театральні звичаю, нові запити у публіки, нові звички. І нова критика попередніх оперних моделей: в епоху Романтизму критики звинувачують опери бароко у відсутності психологічної достовірності, на початку XX століття італійського бельканто оголошують зовсім не мистецтвом, а родом естетичного обжерливості.

Визначити, що гідне і має називатися оперою, тим складніше, що це слово часто не стоїть на титулі тих творів, де, здавалося б, йому місце, але з'являється — чим ближче до наших днів, тим частіше там, де не чекаєш. Взяти хоч твори, що становлять основний репертуар великого оперного будинку: «Дон Жуан» Моцарта — «драма з жартами», «Євгеній Онєгін» Чайковського — «ліричні сцени», «Кільце нібелунга» Вагнера — музична драма. А то ще зустрічається «оперета» — так у часи Шуберта називали у Відні маленькі опери; «зингшпиль»; «музична трагедія»...

Ромео Кастеллуччі: "Ставити оперу все одно що управляти космічним кораблем"

Більш-менш всі згодні, що в опері важливий співаючий людина, що знаходиться на сцені і бажано все-таки солирующий. Всі, крім композиторів: Беат Фуррер називає оперою «Жадання», де немає солістів; Луї Андріссен — «Матерію», частина часу обходящуюся взагалі без людей; Володимир Раннєв — «Прозу», де невід'ємною частиною партитури є текст, який не співається і не вимовляється.

Якусь свою правду знають ще інтенданти та начальники репертуарних відділів, вибирають, що можна ставити на сцені, а що ні — і на театральну територію є те бахівські Пристрасті, то шенберговский «Місячний П'єро», то шубертівська «Прекрасна мірошничка».

Єдине визначення опери, з яким начебто точно всі згодні, — dramma per musica, драма через музику — натякає на обов'язковість драматичного, тобто театрального елемента, а отже ,не може бути застосоване до партитурі самої по собі: на сцені можна перетворити неоперу в оперу — але можна і навпаки.

У 1938 році Артюр Онеггер вибрав для нового музично-театрального твору форму драматичної ораторії, і там самим размежевался з Оперою Іванівною. «Ораторія» означала, що можна думати про музику, а не про те, добре чи вона продається; «драматична» — що можна піклуватися про театр, а не про театральних штампів.

Вибір теми (Жанна д'арк встигла побувати символом всіх мислимих ідеологій, від екуменістичні до націоналістичних) і лібретиста (Поль Клодель — не тільки поет, але й украй католик) свідомо припускали, що задушити «Жанну» рутиною не вийде. Очікувано, не вийшло і знайти їй місце в мейнстрімі, незважаючи на кінофільм Роберто Росселліні з Інгрід Бергман для покоління 50-х і DVD з Маріон Котійяр — для покоління нульових.

Немає вищої любові, ніж жертва собою за улюблених

Для того, щоб тримати «Жанну» в репертуарі, в ній занадто багато незручностей. Дві головні ролі, самої Жанни і інквізитора брата Домініка, призначені не для співаків, а для драматичних артистів. Але це ще півбіди; друга половина — це те, що поряд з вокальними фрагментами (призначеними для хору і хорових солістів) тут існують інструментальні, визначають драматургію і театральність не в меншій мірі, але при цьому занадто багатозначні, а при невмілому поводженні — надто багатозначні.

Потрібно якось витримати півтори години напруги, встояти на хиткому гаті. Якщо відносини релігійного письменника Клоделя зі святої Жанною зрозумілі, то позиція Онеггера — в постійній проблематизації всієї історії. То жахаючись язичницької Франції, оспівуючи її, він невтомно заважає слухачеві слідувати за словесним текстом. Дія ж при цьому постійно буксує: Жанна згадує свій шлях, і в ньому немає театральної інтриги, немає розважальності, немає зрозумілою — тобто прощупываемой вухами або очима — форми музичного або театрального цілого.

На Дягилевском фестивалі, втім, легких шляхів ніколи не шукали, і пермським оперним глядачам, загартованим виставами Пітера Селларса і Роберта Вілсона, запропонували зробити ще один крок у бік сучасного театру — «Жанну на вогнищі» поставив Ромео Кастеллуччі.

Театр Кастеллуччі — саме такий, який повинен існувати в 2018 році. Тут потрібно відразу обмовитися: прогресизм, зрозуміло, не застосуємо до життя театру і не особливо ефективний підхід, хоча позитивістський погляд на все на світі і формує звичку мислити в цих термінах. Та й мова має говорити про «розвиток» в сенсі переваги «більш розвинених» форм над «примітивними». Однак культурологія давно відмовилася від ідеї «примітивних» культур, а тягар білої людини дуже явно себе не виправдовує. До того ж безсумнівно, що проблеми, які вирішуються театром і у зв'язку з театром, дуже схоже формулюються протягом всієї відслідковується історії.

Зрозуміло, нове весь час виникає, і багато з нового добре утримується, стаючи поступово звичним, а потім і старим. А старе час від часу зникає, истаивает під впливом коли привхідних обставин, а коли і плину часу. Але вони зовсім не обов'язково складаються у відношенні вище-нижче, розвинене-нерозвинене.

Любов до прогресизму як підходу до мистецтва багато в чому видає незрілість мовця, юнацьке бажання зруйнувати все те, що асоціюється з поколінням батьків. Батьки-то абсолютно точно старіють фізично; втім, хлопці не еволюціонують в новий вид homo criticus.

На практиці значення мають дихотомії живе/мертве, мінливий/стагнуюче, актуальне/неактуальне. Саме тут і виникає словосполучення «сучасний театр» — не як фантом дискурсу, а як спостереження за новим театром, виникають саме зараз у відповідь на запити, притаманні саме сьогоднішнього дня; театром, який не міг виникнути або вкоренитися раніше.

Теодор Курентзіс в Пермі: культурне диво російської провінції триває

«Жанна на вогнищі» Ромео Кастеллуччі — безумовно, опера. Опера як гуманістичний проект, придуманий в епоху Відродження для того, щоб говорити з людиною про людину мовою музики і трансльованого через музику сценічної дії. У цьому спектаклі сходяться два типи театру і два типу театрального переживання, два ліка музичного театру накладаються один на інший.

Театр Кастеллуччі — саме такий, який потрібен партитурі Онеггера. Тут змінюється переживання часу і розшаровується переживання особистості: вистава Кастеллуччі не потребує ні в двигуні у вигляді фабули, ні в тому, щоб людина, тіло якого стає тілом вистави, був тим же, хто співає.

Спектакль, перенесений з Ліонської опери (прем'єра відбулася в 2017), вдалося втиснути на сцену Пермського оперного — найменшу в Європі. З-за цього хор, прятавшийся в Ліоні за лаштунками, зайняв значну частину залу, а з-за цього, в свою чергу, простір вистави відразу стало розімкненим і акустично, і емоційно.

У «Жанні» Кастеллуччі обманює очікування. Тут немає ні степеневих пригод неживих об'єктів, ні прозорої остраненности артистів, ні навіть сміливо запаленого вогнища. Зате ті, хто прийшов «на Кастеллуччі», можуть з подивом виявити лінійний психологизированный наратив, що тягнеться від початку до самого кінця і цілком піддається словесному переказу.

З нього і почнемо. Кастеллуччі у своїй манері експонує сцену за сценою, однак ці сцени обрамлені початком і кінцем розповіді, про який нагадує протягом усього спектаклю. Герой приходить в шкільний клас під виглядом прибиральника, замикається там і відправляється в подорож вглиб часу і себе. Щоб зрозуміти Жанну, потрібно пережити історію Жанни; щоб зрозуміти себе, треба відгородитися від зовнішнього світу і піти у внутрішню еміграцію.

Перетворення, що забезпечує герою контакт з собою і з Жанною — символом, людиною, персонажем, нав'язливою ідеєю — тотально і підкоряє собі не тільки його розум, а й тіло, стає з буденного чоловічого казковим жіночим. Однак зовнішня реальність постійно намагається витягти героя назовні: у замкненій двері варто парламентер-директор, підходять вчителя, прибиральник, поліцейські. У фіналі історія не залишається розімкнутої: рамковий наратив вимагає для себе точки, і ми бачимо, як люди зовні нарешті ламають двері в клас і бачить, що він спорожнів. Це закономірно — трансфигурация завершена, форма вистави добудована. Але це порядком дратує: а де ж у виставі абстрактне, де складно схватываемое, де депсихологизированное? На обговоренні після вистави (Дягилевский спектакль традиційно супроводжує прем'єри лекціями і дискусіями для глядачів) з публіки надходить скарга: «недодали символів».

Звичайно, спокуса ковзати по лінійному оповіданню великий. Як і зворотний: почати вишукувати символічне значення і докладний вербальне пояснення всьому, що з'являється на сцені. Герой-героїня маже ногу та обличчя зеленою фарбою — як зелений колір пов'язаний з диссоциативным розладом особистості? За спиною у Жанни постає стара, оголена, як і сама Жанна, і з розпущеним білими волоссям (а у Жанни вони чорні) — давайте згадаємо слова «доппельгангер» і «аніма».

Така розшифровка вистав Кастеллуччі цілком узгоджується з деклараціями самого режисера, але для «Жанни» здається ще більш натягнутою, ніж зазвичай — образи вистави націлені на потрапляння в ті темні регіони особистості, де аналітична машинка мозку не діє. Тобто в ті регіони, куди відправляється герой-Жанна.

Жанна народжується на сцені тричі. Вона існує і проникає у сценічну тканину через музику Онеггера — часом Кастеллуччі ставить звучання, ілюструє тембри і характер руху візуальними образами, перетворює спектакль в кінетичну скульптуру, імпульсом для якої є партитура. Білий порошок, усипавший тіло Жанни, звучить високими скрипками, спогади про дитинство відгукуються далеким і невидимим дитячим хором, які змінюють світ на сцені.

Жанна є через перетворення героя, запершегося в шкільному класі — він/вона шукає точки контакту з Жанною, дістає з-під землі вицвіле прапор, готується скакати в бій на мертвому коні.

Жанною стає французька актриса Одрі Бонні — тіло Бонні є матеріалом для трансфигурации, плоттю вистави. За спиною Одрі Бонні опускається завіса з вишитим агионимом — її ім'ям, написаним, як імена святих на іконі. Кастеллуччі ставить виставу в коробці сцени, але за законами перформансу.

Тіло і ім'я людини — це те, з чого Кастеллуччі створює виставу, відкритий глядачеві, і вимагає, щоб глядач відкрився у відповідь, надав своє особисте, обмежена власним тілом, переживання як головного ресурсу для існування вистави.

Разом з тим на роль брата Домініка — директора, розмовляє з Жанною через замкнені двері — Кастеллуччі раз за разом вибирає артистів, що працюють принципово в іншій парадигмі. На прем'єрі цю роль виконав Дені Подалідес, актор і режисер, сосьетер (тобто особливо привілейований актор, отримує частку від доходу театру) «Комеді Франсез», всіма своїми роботами ратує за старий добрий французький театр. У Пермі приїхав Дені Лаван, улюбленець Леоса Каракса, майстер тих же прийомів і підходів. І брат Домінік — персонаж, чесно відповідає за достовірність і психологізм. Від нього і його світу замикається Жанна, але світ його від цього не зникає.

Фактично у виставі ми маємо суперпозицію двох типів театру. «Жанна на вогнищі» одночасно психологічна і внепсихологична, наративна і антинарративна. Це одночасно театр-видовище і театр-переживання, театр-достовірність і театр-абстракція.

Теодор Курентзіс: «Чим менше авторитетів, тим краще»

За пульт став, зрозуміло, Теодор Курентзіс. В інтерв'ю Кастеллуччі розсипався в похвалах Курентзису, однак той диригує партитурою Онеггера немов би трохи не вірячи в те, що ця музика коштує таких складнощів: один з кращих оркестрів в Європі і виртуознейший хор musicAeterna, безсумнівно великий режисер і сам Курентзіс — на несучасну партитуру композитора середньої руки. Музичного прочитання, мабуть, бракувало не стільки музыкантского досконалості, скільки віри в необхідність самої музики. Повинно бути, тому більше, ніж з-за особливостей акустики, не відбулася онеггеровская гра тембрами і фарбами — немов би і не обов'язково було запрошувати Сесіль Лартіго, що грає на екзотичному протосинтезатере, хвилі Мартено.

Проте в цьому, можливо, і не було великої біди. Диригент не потрібно було вступати в суперечку з традицією виконання, як два роки тому, коли Роберт Вілсон поставив в Пермі «Травіату» Верді. Музичні ж чудеса, на які здатний Онеггер, відкривав спектакль: поки Курентзіс грав пересічного композитора Онеггера, Кастеллуччі ставив прекрасного.

Джерело: classicalmusicnews.ru

Багмет Олена
Автор: Багмет Олена

Випускниця университету прикладных наук (БАС) , інженер-програміст; системний адміністратор та програміст ЦКТ.
Адреса офісу: Україна, м. Ржищів, вул. Гагаріна 25
Телефон офісу: +380967579844
E-mail автора: Ця електронна адреса захищена від спам-ботів. вам потрібно увімкнути JavaScript, щоб побачити її.


  • Популярно

  • Останні

Рекомендуємо !!!

Біографія STARS

Понаровська проти Круг

Ірина Понаровська
Ірина Понаровська
1
голосів
VS
Ірина Круг
Ірина Круг
1
голосів
075d077c