Едуард Артем'єв: «безмежні Можливості музики»



PLG_JOOMLAVOTEEXTENDED_USER_RATING

Класик російської електроніки про те, як він працював у секретному інституті, синтезаторі АНС, музики до «Солярісом», і про те, звідки чекати нових музичних відкриттів.

Біографія патріарха російської електроніки Едуарда Артем'єва багата дивовижними поворотами долі. Випускник консерваторії, який вивчав радіоелектроніку в секретному оборонному інституті і одним з перших вивчав можливості унікального російського синтезатора АНС, докладно розповів про своє життя в музиці - про те, як він заразився вірусом електронної музики, про поглядах на минуле і майбутнє електроніки і про своїх етапних творах, включаючи недооцінений альбом «Тепло Землі», випадковий шлягер «Дельтаплан» та ф'южн-оперу «Злочин і покарання», яку він писав десятиліття.

Найсильніше враження на мене в дитинстві справила музика Олександра Скрябіна. Шкільна програма була побудована в основному на німецькій класиці. У школі зубрили, будинки зубрили - це взагалі ледь не відбило у мене до музики полювання. Скрябін мене врятував. Мені було років дванадцять, коли я почув, як мій дядько грав його пізні твори, 72-й опус (тоді тільки вийшов третій том фортепіанних творів Скрябіна). Мене цей потік нечуваних співзвуч буквально заворожив. З цього дня життя без музики я вже собі не уявляв. Мене потягнуло на творчість, адже всю свою шкільну музичну життя до цього чудового моменту я займався з-під палиці.

Я поступив у консерваторію в 1955 році, коли Дебюссі тільки-тільки почали виконувати на концертах, а закінчував у 1960-х, коли Стравінський був ще заборонений. У мій час не можна було згадувати його прізвище. Ноти Дебюссі в бібліотеці консерваторії можна було взяти лише з дозволу професора. Абсолютно страшні були часи. Пам'ятаю, піаніст Гілельс одного разу приїхав з гастролей з Нової Зеландії і привіз твір тоді ще молодого французького композитора П'єра Булеза, який вже потрясав Європу, - «Молоток без майстра». Для мене це тоді було щось неймовірне - інший світ, куди я ніде не міг зазирнути.

У консерваторії я навчався у Юрія Шапоріна, радянського класика. А він вчився ще в царський час у Максиміліана Штейнберга, який менш відомий як композитор, але дуже відомий як професор, у нього вчилися багато композиторів. Разом зі мною консерваторію закінчували найвідоміші - Шнітке, Губайдулина, Денисов. Тоді було прийнято повторювати: коли вийдете з консерваторії - робіть що хочете, а ми вчимо майстерності. Я вважаю, що це абсолютно правильно. Консерваторія дає школу. В наш час особливих вольностей не дозволяли, і хоча всі намагалися вирватися з кайданів, що на іспити допускалися твори, не порывающие зв'язків з традиціями.

З творцем синтезатора АНС, тобто «Олександр Миколайович Скрябін», Євгеном Мурзиным ми познайомилися, коли я вже був на останньому п'ятому курсі консерваторії. Але до цього я його знав з журналу «Техніка - молоді», який в 1953 році надрукував велику статтю про АНС. З фотографіями. Написано було захоплююче. Я прочитав її і захопився - хотів подивитися на цей АНС, але так і не дістався. Потім вже, практично перед дипломом, секретар деканату мені сказала: є пропозиція від винахідника Мурзіна - зателефонуйте йому. Я подзвонив. Він запросив мене в музей Скрябіна, де експонувався тоді АНС, знайомство з яким мене глибоко вразило - всі ці звуки, новий світ! А вже після захисту диплома Мурзін запропонував мені піти працювати до нього. Це було дивне збіг, тому що я тоді був зобов'язаний піти куди-небудь працювати за розподілом. Весь наш курс, наприклад, поїхав в Магадан - там відкрилося музичне училище, але Мурзін написав якийсь лист наверх і забрав мене до себе - секретний військовий інститут, «поштова скринька» 2377, який займався кільцем оборони Москви - протиракетною обороною.

Доля Мурзіна дивна. Його забрали в армію, коли німці стояли під Москвою. А тоді у військових частинах були поштові скриньки, куди можна було відправляти свої ідеї з приводу озброєння. Він туди щось написав якусь пропозицію, і його тут же знайшли і відправили у військовий інститут, де він прослужив до кінця своїх днів. Час було - 1941 рік. Тоді наші літаки сильно відставали за характеристиками від німецьких. Їх збивали, як мух. Гинуло величезна кількість пілотів. Мурзін вивчав поведінку німецьких льотчиків, як вони йдуть від обстрілів, які використовують маневри; на основі цих даних він побудував алгоритм поведінки в повітряному бою для наших льотчиків. Його стали застосовувати, і тоді німецькі аси почали горіти і падати, втрачаючи свою перевагу в повітрі, при тому що наші пілоти літали на менш досконалих машинах.

Євген Мурзін створив алгоритм з перехоплення рухомих цілей - здається, на ньому до цих пір всі наші системи ППО побудовані. Це був видатний чоловік, що досяг успіху і в математиці, і в інженерії, і в музиці. До того ж він був разючий організатор і управлінець з опередившими свій час ідеями - наприклад, Мурзін говорив, що молодь відразу повинна отримувати гідну зарплату, щоб не бігати по п'яти робіт. Коли я потрапив до нього в «ящик», де він був заступником головного конструктора, а потім став головним, мені відразу дали посаду старшого інженера. Я отримував на 20 рублів більше, ніж міг, - на ті часи це були великі гроші. Коли військова кар'єра Мурзіна закінчилася, він цілком присвятив себе музиці.

АНС був зроблений Мурзиным всього у двох примірниках. Один - досвідчений, який він зібрав в комуналці своїми руками. Потім з ініціативи Мурзіна було відкрито конструкторське підрозділ по розробці промислової версії АНС - якимось чином йому вдалося переконати військове керівництво, що синтезатори слід випустити серією. У нього був грандіозний план щодо масштабного впровадження АНС в життя: музичні школи, інститути. Він майже досяг цього - він фантастично умів переконувати людей. План був запущений - Мурзін зробив другий АНС для серійного виробництва, він зараз стоїть у музеї Глінки. Моя робота у Мурзіна полягала в тому, щоб освоювати АНС - вивчати його багаті можливості по генерації звуку, яких досі немає ні в одному синтезаторі. Крім того, завдяки Мурзину я вивчив радіоелектроніку і з тих пір читаю схеми, хоча зараз цей навик не дуже актуальний - все запаковано в чіпах.

У 1968 році АНС як найвище досягнення радянської технічної думки поїхав на промислову виставку в Геную. Мурзін сам їздив в Італію і презентував свій інструмент, що було немислимо по тим часам - адже він був засекречений людина, ракетник на посаді полковника, але після довгих нарад його все-таки випустили за кордон. До того часу мій контракт закінчився. Коли АНС пустили в серію, конструкторське підрозділ розформували - вже не треба було тримати стільки людей. Я більше не працював в «поштовій скриньці», але я вже заразився вірусом електронної музики і ходив у музей Скрябіна робити музику на АНС.

Я не один займався АНС, у нас була ціла група, в яку входили Петро Мещанінов, Олександр Немтин, Олег Булошкин, Станіслав Крейчі та Шандор Каллош. Трохи пізніше до нас приєдналися вже знамениті тоді композитори Альфред Шнітке, Софія Губайдулина і Едісон Денисов. В кінці 60-х була відкрита перша в СРСР Московська експериментальна студія електронної музики - МЭСЭМ. Спочатку вона була при музеї Скрябіна, потім стала окремою організацією, якою керував Євген Мурзін. Після смерті Мурзіна студію очолив його заступник Малков - він володів чудовими організаторськими здібностями, але не вмів ладнати з людьми і не був гнучким. Студія втратила свою самостійність, її зробили частиною фірми «Мелодія», і поступово вона втратила все.

АНС створювався Мурзиным як інструмент композитора. Вивчаючи творчість і листи коханого їм Скрябіна, Мурзін прийшов до висновку, що багато композиторів незадоволені виконанням власних творів. Тому що між автором і слухачем завжди є посередник - це виконавець. Стравінський казав: мене грають багато і добре, але правильно граю тільки я. Керуючись цією ідеєю, Мурзін створив АНС, який дозволяв композитору бути незалежним від посередника: цей інструмент намагався максимально спростити управління звуком. Звідси виникла ідея мальованого звуку. Не треба ні помічників, ні звукооператорів, ні режисерів - композитор все робить сам. Це був революційний крок. До речі, в 1970-х з'явилася аналогічна по своїй ідеї система UPIC, яку придумав грецький композитор і архітектор Яніс Ксенакис. Ксенакис приїжджав у Москву, з'являвся в Студії електронної музики - тоді вона вже належала «Мелодії», і був страшенно вражений тим, що щось схоже придумали до нього. Він говорив, що самостійно прийшов до цієї думки. Але у нього тоді вже був комп'ютер, а Мурзін почав робити АНС у 1930-х роках. Зараз, до речі, АНС змодельований для комп'ютерних платформ - все те ж саме: малюєш звук, ніяких обмежень - і користується великим успіхом. Але в основному для створення звукових ефектів, тому що написати на ньому тему і супровід - це трудомісткий процес.

На жаль, складених мною творів для АНС збереглося небагато. Я щось робив кожен день, але все це було експериментами, які не завжди фіксувалися. Із записаних творів можна згадати звукову доріжку до полиэкранному анімаційно-документального кінофільму «В космос», яку ми зробили зі Станіславом Крейчі. Саундтрек до фільму «назустріч Мрії»: мене запросив Вано Мураделі Ілліч, а я покликав свого друга Олександра Немтина - він зробив кілька речей. Етапні для мене твори, так би мовити, в руслі академічної електроніки - «Сім поглядів на революцію», «Мозаїка» і «12 поглядів на світ звуку - варіації на один тембр». Є такий інструмент - темір-комуз; у нього своєрідний тембр, у якого дуже багато обертонів - 72 звучать обертони і купа всяких звуків. Я припустив, що ці обертони - це звукоряд, а на АНС їх дуже легко було синтезувати. Багато було різних дрібниць, які потім десь загубилися: етюд для синусоїдальних тонів, спроби написання музики не в європейському ладі, а в темперації, яку науково розробив Мурзін. Я багато чого для себе навчився на АНС.

Сама величезна робота, зроблена мною на АНС, - це звукова доріжка до «Солярісом» Тарковського. Коли я познайомився з Тарковським, він говорив, що йому потрібна фільм якась незвичайна музика. Я привів його до Студії електронної музики і показав йому АНС - і він тут же покликав мене в «Соляріс». Головним завданням композитора в «Солярісі» Тарковський бачив створення специфічного звукового світу планети-океану, космічній станції - притулки землян і, нарешті, рідної нашої душі світу знайомої і завжди вічно новою для нас безмежно багатою звуковою стихії планети Земля. Спочатку поставлена задача мені здавалась нездійсненною, але поступово у мене виникла ідея брати звуки природи - шум води, шум трави - і сплітати їх з штучними звуками синтезатора АНС і зі звучанням оркестру. Принагідно виникла ще проблема: принципово різні за своєю природою тембри і звуки різних стихій - натурні шуми, електроніка і симфонічний оркестр - «живуть» у власних, індивідуальних просторах. Спочатку у мене абсолютно нічого не виходило: природа була окремо, оркестр - окремо, електронний звук - окремо. В одну суму вони не складалися. Поки я не здогадався, що їх треба об'єднати загальним простором. Тоді все поєдналось. Зараз це тривіальна річ, а тоді до цього потрібно було прийти.

Головним для мене в «Солярісі» було дати натяки і вчасно їх прибрати, щоб людина не аналізував, як це зроблено, і не відволікався від почуття думки і міркування. Запис «Соляріса» дала мені колосальний досвід, який неймовірно став у нагоді в подальшій роботі. До речі кажучи, у мене є в колекції саундтрек до «Солярісом», виданий японцями абсолютно незаконно. Хтось виніс одну з плівок з «Мосфільму», причому не найкращу - там були різного роду електронні акценти, технозвуки і шуми. Японці зібрали весь цей зовсім другорядний матеріал і видали на двох дисках під назвою, як не смішно, "Музика з "Соляріса"".

Губайдулина, Шнітке і Денисов зробили для АНС по одному твору, які вийшли на платівці «Музичне приношення», і після цього відійшли від електронної музики. З різних причин.

Софія Губайдулина зробила чудове твір «Vivente - non vivente», тобто «Живе - неживе». Потім сказала, що АНС - це не її інструмент, тому що нежива сутність його превалює. Напевно, її не влаштував штучний звук. Приблизно тієї ж позиції дотримувався Альфред Шнітке, який говорив, що АНС - це монстр, який забирає у нього енергію, чиї можливості невичерпні - в них можна загубитися. Едісон Денисов поставився до АНС як до орнаментальної інструменту - він написав твір «Спів птахів». Знаменитий звукорежисер «Мелодії» Вепринцев був великий любитель природи, збирав від Калінінграда до Владивостока запис співу птахів - у нього була колосальна колекція, чудно записана. Натхненний цією колекцією, Едісон написав музику для АНС і препарованого рояля, яка збігалася з образом з пташиним співом, - вишукану, імпресіоністичну, абсолютно французьку. Ще Соня (Губайдулина. - Ред.) написала на АНС звукову доріжку до багатосерійному мультфільму «Мауглі» - серйозна робота, абсолютно віртуозна. Це були проби себе у різних іпостасях, але, на жаль, після настільки успішно записаних творів всі три знаменитих композитора більше до електронної музики не поверталися.

Друга хвиля на Студії електронної музики пов'язана з появою синтезатора Synthi 100 - унікального інструменту, але в порівнянні з АНС принципово іншої конструктивної концепції. У Synthi 100 була доведена до досконалості модульна система, розроблена Робертом Мугом. В ньому було 12 потужних генераторів, які можна було перебудовувати і комутувати між собою в будь-яких комбінаціях, отримуючи різні звуки. У нього вже була пам'ять - нехай і невелика, по-моєму, 128 біт. Це був чисто виконавський інструмент - можна було грати на клавішах і тут же отримувати результат. У цей час у Студії електронної музики прийшли молоді хлопці - брати Богданові, Сергій і Юрій, піаніст Сергій Савельєв, студент Гнесинського інституту, - чудові музиканти, пограли і в різних рок-командах.

Під впливом цієї нової хвилі я захопився цим яскравим, могутнім потоком і деякий час разом з композитором Володимиром Мартиновим співпрацював з групою «Бумеранг», ідейним натхненником і лідером якої був унікальний гітарист і виконавець на синтезаторі Synthi 100 Юрій Богданов. Зараз він - один з найбільш затребуваних звукорежисерів в Росії.

Студія електронної музики тоді було модним місцем московської музичної життя. До нас з візитом приходили знамениті композитори - Даллапиккола, П'єр Булез, батько електронної музики Америки Володимир Усачевский. Джоан Баез дала в студії незапланований нічний концерт, який скінчився величезним пияцтвом. Пили, пам'ятаю, портвейн або горілку - іншого в Росії не було. Менеджери виносили Баез і завантажували в таксі.

Платівки з електронною музикою почали виходити на «Мелодії» знову ж таки з подачі Мурзіна. Він зумів переконати керівництво фірми звукозапису, що є окремий напрямок - електронна музика. Тоді вони взяли студію під своє крило. Він пробив вихід першої платівки - «Синтезатор АНС», а потім другий, де були Шнітке, Денисов, Губайдулина, Булошкин, Крейчі, Каллош, Немтин і ваш покірний слуга. Потім «Мелодія» попросила зробити що-небудь популярний - щоб було менше авторської музики і більше інтерпретацій класики. Такий рекламний хід. Вирішили піти второваним шляхом Венді Карлоса і платівки «Switched on Bach». Сама назва «Метаморфози» придумав Володимир Мартинов. А Богданов за це взявся - став продюсером цієї платівки і все записав. До речі, видатна робота. У мене залишилися оригінали на касеті - звучать чудово.

«Метаморфози» мали величезний успіх. Тиражів тоді ніхто не оголошував, але я знаю, що, поки була «Мелодія», це платівка кілька разів перевидавалася. Думаю, що до мільйона дійшло. Коли вона вийшла - черги в магазинах стояли, що було абсолютно несподівано.

Радянська система була налаштована так, щоб платити авторам мінімально, а краще взагалі не платити. Гонорар був щось типу однієї копійки за пластинку. Щоб заробити на платівці, треба було, щоб вона вийшла тиражем у кілька мільйонів. Я пам'ятаю, композитор Андрій Родіонов записав платівку з електронною музикою для ритмічної гімнастики - вона вийшла якимось неймовірним тиражем, мало не під мільярд. Йшла нарозхват. Тоді він заробив 25 тисяч рублів - це була фантастична сума для Радянського Союзу. Але в Америці з таким тиражем він став би мільйонером.

«Тепло Землі», записана з «Бумерангом», для мене етапна платівка. По-перше, тому що я такої кількості вокальної музики ніколи не писав - крім «Олімпійської кантати». По-друге, тому що мені дуже хотілося щось написати для Жанни Різдвяній - дивовижної співачки. Вона володіла голосом і діапазоном, порівнянним з перуанської дівою Имой Сумак. Могла співати від колоратурного сопрано до баса. В реальному часі, без жодних комп'ютерних спецефектів. Крім того, на цій платівці я роблю боязкі спроби управління простором.

«Тепло Землі» залишилася річчю в собі - дуже скромно прозвучала і зникла. Тому що, незважаючи на те, що там задіяні інструменти з рок-арсеналу, це не рок - вона ближче до академічної традиції. Потім раптом несподівано через багато років - у кінці 1990-х - мені зателефонував власник французької фірми Musea, яка займається перевиданням вийшли в тираж творів. Він захотів «Тепло Землі» перевидати - з'ясувалося, що на «Мелодії» цей запис не збереглася. У свій час на неї було скоєно набіг - рейдерське захоплення, відбирали приміщення. Жах, що творилося - безцінні записи валялися на вулиці в багнюці. Все втратили. Дикість! Добре, у мене залишилися чорнові записи - довелося з них заново монтувати альбом для французів.

Електронна музика виникла в 1948 році, коли П'єр Шеффер зробив перший концерт на паризькому радіо. Він називався «Концерт шумів». Був великий скандал - Шеффер навіть позбувся роботи. Спочатку це була абсолютно академічна школа, до якої долучилися композитори-авангардисти - Булез, Штокхаузен, Усачевский, Мільтон Бабіту та ін. Ніщо не віщувало, що електронна музика стане популярною. Я думаю, перелом відбувся, коли Pink Floyd використовували синтезатор на своїх платівках - і незвичайний звук привернув увагу масового слухача. До того ж синтезатори можна було гнучко використовувати в концертній діяльності, і вони міцно увійшли в інструментарій рок-груп. Коли синтезатори стали звучати на стадіонах, то фабрики музичних інструментів стали викидати технологічні новинки з шаленою швидкістю і здешевлювати виробництво. Буквально за два роки стався синтезаторний бум і якісний стрибок в техніці управління та синтезу звуку.

У популярній музиці електроніка стала основою всього, без неї зараз неможливо уявити собі ні одну пісню. При цьому академічна електронна школа все глибше йде кудись у глибини експерименту. Вона стала занадто експериментальної. Навіть перші електронні твори були більш відкриті слухачеві - наприклад, «Покривало Орфея» П'єра Шеффера. Воно було написано в 1950-х, а останній раз я чув його в 2000-х на конференції електронних композиторів в Мілані, де його виконували в присутності самого автора. Я був вражений, що ця вражаючої краси музика нічого з часом не втратила. В ній читається наївний погляд дитини, здійснює відкриття для себе і для всіх.

Для мене головна цінність електронної музики - в тому, що вона може асимілювати все звучить простір, починаючи, наприклад, від стрекоту коників і співу птахів, закінчуючи симфонічним оркестром. Якщо ми задаємо собі тільки один вектор музичного вираження, то ми самі себе обідняємо. Останні 20 років я займаюся тим, що намагаюся асимілювати всю суму звуків. Світ такий відкритий, нескінченний, що обмежити себе чимось - це значить обкрадати себе.

Для мене стилів не існує. Як мені хочеться, так я і роблю. Коли ми з дружиною жили в Америці, мені говорили, що моя музика тут не піде. А чому? Тому що незрозуміло, що за стиль. Там же дуже важливо розкласти по поличках. Коли у тебе зустрічається все що завгодно, це дивно - навіть якось непрофесійно. А я поступово прийшов до думки, що обмежувати себе заданої звуковою структурою або жанром - це недалекоглядно. Музика вище цього, тіло музики всеохоплююче. Мене зараз цікавить мікс всіх відомих засобів - живих акустичних інструментів і електронних, звуків природи і голоси. Весь звучить світ є моїм інструментом.

Я вже давно працюю в домашній студії. Її головна цінність для мене - що я жодного інструменту не продав: у мене більше 20 синтезаторів в квартирі стоїть. Перший, Yamaha DX-5, був куплений за непідйомні 2000 доларів і друзями привезений з-за кордону. Але він і зараз працює. А я користуюся в основному комп'ютером. Чистої електронікою я зараз не займаюся. У мене немає можливості - академічна електроніка потребує надзвичайно довгої та кропіткої роботи, а я би хотів закінчити твори, які кинув.

Світ такий відкритий, нескінченний, що обмежити себе чимось - це значить обкрадати себе.
Мабуть, найсильніше музичний вплив я випробував, коли за віком вже не мав помічати жодних впливів. Це була рок-опери Ендрю Ллойда Уеббера «Ісус Христос - суперзірка». Мене вразило, що такими найпростішими засобами, як гарна мелодія і щире почуття, можна говорити про складні речі, не боячись здатися занадто примітивною. Мені, що називається, знесло дах - я, пам'ятаю, ходив по Арбату, де розташовувалася Студія електронної музики, і мені все здавалося, що я в натовпі побачу Христа.

Потім я сам написав рок-оперу - «Злочин і покарання». Почав, коли мені було 30, але міць Федора Михайловича Достоєвського мене скрутила, і я зупинився. Знову відновлював роботу, потім зупинявся. Так тривало довго - десятиліття, поки автор ідеї Кончаловський не подзвонив мені на 60-річчя і не сказав: «Якщо ти зараз не допишеш оперу, ти не допишеш її ніколи - і будеш все життя шкодувати про це». Я щиро відчув крижаний страх від миттєвого прозріння, що це так і станеться. Відмовившись від всіх поточних робіт, я за два роки закінчив оперу - всю, з партитурами. Це було найщасливіший період у моєму житті - коли день перепутался с вночі і ти сам перетворюєшся у героїв Достоєвського. За ці роки було стільки ескізів, що я, вважай, три різні опери написав. Опера вийшла у стилі ф'южн: там є і класична традиція, і рок, і фолк - на балалайках і гармоніках грають.

Після того як я закінчив «Злочин і покарання», опера ніде не була поставлена, а зараз несподівано її хочуть поставити відразу в двох місцях: в оперному театрі Білорусії в Мінську, а Кончаловський робить постановку в театрі Швидкого. Це будуть дві різні вистави. У Мінську прозвучить оригінальна тригодинна версія. А Кончаловський хоче зробити поп-спектакль - перенести дію «Злочину і покарання» в наш час. Тому знову доведеться багато чого переробляти - скорочувати, адаптувати і переинструментовывать. Але я погодився, тому що для мене найголовніше, щоб ця опера нарешті побачила світ.

Я ніколи не відчував себе популярним. Так, якісь спорадичні постріли популярності бували. Наприклад, пісня «Дельтаплан» - але ж це справа випадку. Це мелодія з кіно, яка стала піснею завдяки одній дамі: була така Джульєтта Максимова - редактор музичного мовлення. Вона просувала тоді Валерія Леонтьєва, колишнього молодим і ще маловідомим співаком. Вона вирішила, що це може стати піснею, запропонувала йому заспівати, запросила поета Миколи Зінов'єва, і вийшов шлягер - дивовижний випадок. От кажуть, що музика з «Свого серед чужих, чужого серед своїх» і «Раби кохання» звучить у Московському метрополітені. Увійшла, так сказати, в історію. Я рідко їжджу в метро, але ось так собі це уявляю: поспішаєш кудись, і що-то фоном звучить, тоне в загальному шумі - ну це ж повз абсолютно. Ніхто ніколи цю музику і не почує, і не дізнається, хто автор. Для чого це потрібно?

Багато хто кажуть, що музика в XX столітті підійшла до кінця - можливості європейського темперованого ладу майже вичерпані. Це все дитячі страхи. Музика - ні з чим не порівнянне відкриття людства. Музика вічна. Можливості музики безмежні. Самий головний резерв - це простір, в якому все живе, існує, виростає. Воно вже спонукало людство на безліч музичних відкриттів: наприклад, поліфонія в європейській музиці цілком очевидно наслідує природного еху. І ще спонукає на нові відкриття - якщо врахувати, що нинішні технології роботи зі звуком дозволяють робити що завгодно, і якщо композитори будуть мислити не тільки голосами і мелодіями, але і простором, то можна домогтися абсолютно непередбачуваного результату. Ось, наприклад, зараз з'явилися технології об'ємного звуку - звукові системи Dolby Stereo 5.1 і навіть 10.1: це вже зовсім нове творчість і навіть інший принцип слухання. Ми тепер можемо сприймати музику вже не тільки традиційно - фронтально від сцени, від оркестру, а всередині оркестру - всередині самого джерела звуку. Це прорив в якісь інші сфери: можна найвідоміші твори перезаписати так, що вони знайдуть інші, не закладені автором, якості і силу впливу.

Як би складно не була організована музика, але якщо в ній закладені глибини авторської душі - вона неминуче буде впливати на людину. Тут вже працює хвильова функція музики - звукові хвилі, які впливають на людей, минаючи мозок. Адже все у світі хвилі - все коливається. Тому музика - талановито організовані хвилі - впливає на наші душі. Я вірю в те, що музиканти можуть вплинути на гармонізацію душ. Я вірю в це, вірю.

Денис Боярів, colta.ru

Біографія STARS

075d077c

Дайнеко проти Морозової

Вікторія Дайнеко
Вікторія Дайнеко
1
голосів
VS
Вікторія Морозова
Вікторія Морозова
1
голосів