Чи є ключ до Четвертої симфонії Малера?



PLG_JOOMLAVOTEEXTENDED_USER_RATING

PLG_JOOMLAVOTEEXTENDED_ARTICLE_VOTE_SUCCESS

Малер органічно вписався в лінійку великих симфоністів: Гайдн – Моцарт – Бетховен – Брамс – Брукнер – Чайковський – Дворжак – Малер – Р. Штраус – Рахманінов – Прокоф'єв – Шостакович – Мясковський – Пендерецький – Гурецький – Елгар – Вайнберг – Шнітке – Слонімський (у кожного ця лінійка своя).

Сьогодні ім'я Малера перестає звучати екзотикою, якимось особливо для гурманів від музики. Менеджери вже не побоюються включати його твору в програми, слухачі охоче розкуповують на них квитки. З'являються монографічні абонементи музики Малера.

7 лютого 2020 року у Великому залі Московської консерваторії відбувся концерт Державного академічного Великого симфонічного оркестру ім. П. І. Чайковського (БСО) під управлінням німецького диригента Олександра Либрайха. У програмі: Франц Шуберт – симфонія № 5 сі-бемоль мажор, D 485 (1816) та Симфонія № 4 соль мажор Густава Малера (1901).

Після того, як зусиллями Фелікса Мендельсона-Бартольді і Роберта Шумана музика Шуберта зазвучала з концертних естрад, найбільш часто виконуваними стали його Восьма (Незакінчена) та Дев'ята (Велика) симфонії. П'ята – замикає список симфоній, що належать числа ранніх, і звучить у концертах не часто. Судячи з її складу, дев'ятнадцятирічний композитор писав у розрахунку на аматорський оркестр: в партитурі немає ні труб, ні кларнетів, ані литавр.

П'ята – єдина з його симфоній, яку автор почув хоча б в домашньому аматорському виконанні у вересні 1816 року. Всі інші почали звучати з середини XIX століття. Перше публічне виконання П'ятої симфонії Шуберта відбулося 1 лютого 1873 року в Лондоні.

Кумиром Шуберта (і він цього не приховував) був Бетховен. Так, він був у числі шістнадцяти факельників, які йшли безпосередньо за труною Бетховена. В перших чотирьох симфоніях ясно проглядаються паралелі з бетховенским почерком. П'ята ж написана Шубертом під впливом Моцарта (точніше, його найвідомішою сіль мінорній симфонії № 40).

Під керуванням Олександра Либрайха БСО виконав її чудово. Найвищий професійно-технічний рівень оркестру дозволяє йому бездоганно виконувати будь-які, найскладніші вимоги стояв за диригентським пультом музиканта. І передати з'єднання відточеності классицистской форми з романтичним поривом Либрайху вдалося блискуче.

Як у свій час П'ята Шуберта стала кордоном класицизму в його творах, так Четверта Малера підвела риску романтизму та раннього періоду його творчості. Як і в двох попередніх, Малер вводить до складу симфонії вокал: там хор, тут – сопрано соло.

Четверта симфонія – найзагадковіше твір Малера.

Спочатку її музична мова здається нарочито архаїчним і навіть примітивним (деякі критики називали його вульгарним). Сам Малер пише про симфонії своїй дружині:

«Вона зі свого боку вся – гумор, «наївна», etc.» [Alma Mahler, Gustav Mahler. Errinnerungen und Briefe. Wien, 1949, s. 276].

З іншого боку, конфідент Малера Наталі Бауер-Лехнер наводить зовсім інший погляд автора на цей твір:

«Тут безхмарність іншого, більш піднесеного, чужого нам світу, в ньому є щось страшне і страшне для нас.

В останній частині («Ми смакуємо небесні радощі») дитина, який у своїй дитячій наївності належить цьому вищого світу, пояснює, як все задумано». [Малер. Листа. Спогади. Москва, 1964, с. 556 ]

Партитура Четвертої містить велику різноманітність інструментів, але серед них немає екзотичних, на кшталт дзвонів у Другій або поштового ріжка в Третій. Незважаючи на великий склад оркестру, він швидше близький до камерного звучання. А велика кількість різних інструментів призводить до множинності тем, мотивів та інтонацій, які безперервно переплітаються, стимулюють виникнення коротких варіаційних циклів всередині фрази і поєднуються по-новому. Ось чому Четверта симфонія Малера, ймовірно, найбільш складна для виконання.

Не випадково з приводу саме цієї симфонії композитор зауважив: для того, щоб іменуватися «симфонією», твір має

«укладати у собі безліч живих паростків і їх багате органічний розвиток,.. нести в собі щось космічне». [Малер. Листа. Спогади. Москва, 1964, с. 555-556 ]

Виявляється, для розуміння цієї симфонії

«одного прослуховування недостатньо, і навіть найдосвідченіший і здатний слухач повинен спершу відшукати зв'язок окремих тем твору один з одним: лише потім для нього відкриється значення цілого». [Малер. Листа. Спогади. , с. 180]

Значить, Малер пред'являє підвищені вимоги не тільки до музикантів, але і до слухача. Тоді зрозуміло, чому у багатьох слухачів симфонія спочатку викликала цілковите неприйняття і навіть обурення. Вони сприйняли таку форму як знущання.

Після перших її творів. у Мюнхені, Берліні та Франкфурті у 1901 році спалахнули гарячі суперечки. Більшість музичних критиків не зуміли розгадати Четверту симфонію Малера. Наведу кілька цитат з їх відгуків у пресі:

«в цілому для публіки ця симфонія залишилася музичної загадкою»;

«ці дивацтва і очевидні нісенітниці»;

«тато Гайдн в автомобілі з хмарою їдкого бензинового чада»;

«шалений звуковий перевертень в овечій шкурі»;

«жахливе оркестровий твір»»

«з найщирішими намірами неможливо знайти в цій симфонії нічого, крім послідовності незв'язних оркестрових ефектів».

(Цитується за есе Й. Vexler «Малер і Достоєвський. Ключ до Четвертої симфонії»).

А прем'єра у Відні ледь не закінчилася бійкою між противниками і прихильниками композитора. Дискусії й суперечки вона викликає і донині.

У мене великий інтерес викликало есе ізраїльського музикознавця і мистецтвознавця Йегуды Векслера «Малер і Достоєвський» Ключ до розуміння Четвертої симфонії».

Такий підхід цілком обґрунтований. Малер вважав Достоєвського

«найбільшим психологом у світовій літературі» [Цитується за есе Й. Vexler],

а знайомство з його творчістю композиторів для

«більш важливим, ніж контрапункт» [Малер. Листа. Спогади. с. 507]

Блискучий російський філософ та культуролог Михайло Бахтін ввів в ужиток літературознавства особливий тип роману, «поліфонічний». Цей музичний прийом вживається як «образна аналогія». З часом цей термін став позначати художнє мислення особливого типу, з його

«множинністю самостійних і незливаних голосів і свідомостей».

Векслер застосував цей метод до аналізу Четвертої симфонії Малера. Нагадаю: сам Малер підкреслював, що вся ця симфонія – гумор, якщо сприймати більшу її частину як стилізацію. А можна, в деякому розумінні, і як сатиру, якщо порахувати її пародією.

Вже самий початок симфонії – дзвін дзвіночків – можна трактувати як «гремушки» на ковпачку блазня. А у мене вони викликали зовсім іншу асоціацію – з рядками Пушкіна:

Паситесь, мирні народи!
Вас не розбудить честі клич.
До чого стадам дари свободи?
Їх має різати чи стригти.
Спадщина їх з роду в пологи
Ярмо з гремушками так бич.

(Пушкін А. – «Свободи сіяч пустельний)

І це вже не гумор. Але саме такі асоціації виникають у світлі наших сьогоднішніх реалій.

На різні асоціації наштовхує і фінал симфонії «Ми смакуємо небесні радості», написаний на слова із збірки народних пісень «Чарівний ріг хлопчика».

Можна розчулитися дитячому сприйняттю раю, як місця, де можна буде досхочу поїсти. Де шеф-кухар – Свята Марфа, а свята Цецилія милує слух мешканців раю неземної музикою. А можна протиставити такому примітивному, полуязыческому поданням раю фінал Другої симфонії того ж Малера на піднесені слова оди Клопштока.

Не таке протиставлення викликало шквал невдоволення серед ортодоксів-пуристів? Тоді це схоже обуренню Сальєрі грою сліпого музиканта, якого Моцарт привів до шинку:

Мені не смішно, коли маляр негідний
Мені бруднить Мадонну Рафаеля,
Мені не смішно, коли фігляр мерзенний
Пародією ганьбить Аліг'єрі.

(Пушкін А. – Маленькі трагедії. «Моцарт і Сальєрі»)

А потім відгук Сальєрі на фрагмент з Реквієму:

Ти з цим йшов до мене
І міг зупинитися біля трактиру
І слухати скрыпача сліпого! — Боже!
Ти, Моцарт, не гідний сам себе.

(Пушкін А. – Маленькі трагедії. «Моцарт і Сальєрі»)

Може бути, снобістська публіка теж вирішила, що такий фінал недостойний Малера? Що це сатира на примітивні уявлення про рай?

І донині Четверта Малера однозначної розшифровці не піддається. Либрайх вдало пройшов по межі між гумором стилізації і сатирою пародії, і був досить переконливий. Він уникнув певної вульгаризації першої частини, лежить на поверхні, але і не засушив її надмірною серйозністю.

Чудово виконала вокальну партію фіналу Юлія Лежньова. Ймовірно, на сьогодні важко було зробити більш вдалий вибір. Адже ця партія призначалася для дитячого голосу. А голос Лежневої найбільш близький до нього. Їй вдалося передати наївність чистої дитячої душі, яка щиро вірить в те, що співає. Без тіні гумору. І у це можна було повірити, слухаючи її.

Олександр Либрайх був переконливий за диригентським пультом і більш ніж коректний акомпануючи солістці. БСО грав бездоганно. Високий професіоналізм цього колективу незаперечний і чудовий. Ансамбль оркестру, диригент і солістки був вище всяких похвал.

***

Диригент Олександр Либрайх народився в 1968 році в Регенсбурзі (Німеччина). Навчався в місцевому університеті, у Вищій школі музики в Мюнхені і в Моцартеумі в Зальцбурзі. Стажувався у Ніколауса Арнонкура.

Великий вплив на нього зробив Клаудіо Аббадо, запросив Либрайха для постановок на Зальцбурзький Пасхальний фестиваль. Кілька років був помічником сера Коліна Девіса і Роберто Аббадо в Баварській державній опері. З оркестром Нідерландської радіо дав серію блискучих концертів у залі Консертгебау.

З 2006 по 2016 р. очолював Мюнхенський камерний оркестр. Служить головним диригентом Симфонічного оркестру Польського радіо з моменту його створення в 2012 р.

У 2017 році призначений головним диригентом Празького радіо. Керує фестивалем Ріхарда Штрауса в Гарміш-Партенкірхені (гірськолижний курорт в Баварії); обраний головою товариства Ріхарда Штрауса.


Біографія STARS

075d077c

Олександр проти Жан Татляна

Олександр Цфасман
Олександр Цфасман
1
голосів
VS
Жан Татлян
Жан Татлян
1
голосів