Андрій Тихомиров: «Говорити музикою те, що я ніколи не зумів би висловити словами»

Афіша - купити квиток

PLG_JOOMLAVOTEEXTENDED_USER_RATING

PLG_JOOMLAVOTEEXTENDED_ARTICLE_VOTE_SUCCESS

Андрій Тихомиров. Фото – "Голос публіки"

Композитор Андрій Тихомиров любимо слухачами за оригінальні, запам'ятовуються мелодії, оправлені в музичні форми творів, написаних у найбільш серйозних симфонічних, оперних і камерних жанрах, а читачами — есе про музику, що поєднують інформативність з легкістю викладу.

Я, як шанувальник творчості Андрія, просто не міг не використати його ювілей як привід для інтерв'ю.

Питання охопили й вічні теми — лейтмотиви сучасної музичної композиції, і деякі аспекти, досі не раскрывавшиеся або не акцентировавшиеся в наших розмовах.

Почати захотілося з майже провокаційного цікавості.

— Нещодавно дізнався нове слово: «неотоналист». Так, здається, називають композиторів, наших сучасників, які пишуть тональну музику. Ти — неотоналист?

— Я б волів, щоб мене називали як-небудь інакше, наприклад, «неомузыкант». Простенько і без претензій на приналежність до якогось напряму.

Але якщо серйозно, то я думаю, що справа не в тональності як такої — хоча іншого, такого ж універсального способу організації музики, як цей, що склався в ході колективної музикантської практики, поки що ніхто не придумав.

— А в чому ж тоді справа?

— У музичному мовою. Він у будь-якому випадку повинен бути сучасним. Я знаю композиторів, які пишуть сьогодні тональну музику і при цьому щиро не розуміють, чому неможливо повернутися в часи пізнього романтизму /раннього модернізму і писати симфонії «Брукнера» або «Глазунова», сонати «М» і опери «Ріхарда Штрауса». Навряд чи такий підхід може стати успішною альтернативою авангардистської парадигмі композиції.

— Здогадуюсь, але все-таки запитаю: чому?

— Тому, що стиль, який органічний у композитора кінця 19 століття, у творі, створеним нашим сучасником, сприймається як анахронізм.

Історичний відбір вже відбувся, 19-е століття закритий, і вбудувати в цей золотий фонд нові твори, написані в схожій стилістиці, просто неможливо. Тим більше, що за бортом корабля історії і без того залишилися сотні добротних творів, написаних в ті ж роки і приблизно в тому ж стилі — різниця тільки в ступені талановитості їх авторів.

Є і ще одна проблема. Що б там не говорили авангардисти (користуюся цим терміном узагальнено, не вдаючись у деталі зовнішніх відмінностей між окремими напрямками «сучасних музичних практик»), всіх їх, безумовно, ріднить одне: неможливість оцінити якість їх робіт, орієнтуючись на слухове враження.

Не випадково ще в першій половині ХХ століття, одночасно з розквітом модернізму, з'явився новий «музичний» жанр: лекція композитора про своєму творі.

Але як тільки композитор повертається до тональної музики, так все, на що він здатний, постає перед слухачами як на долоні. Якщо ви наділені хистом скромного масштабу, то це просто буде чути! І за димову завісу навколонаукової термінології вам вже не сховатися.

— А взагалі, тональна музика може бути сучасною?

— Ну ось, наприклад, мюзикл «Нотр дам де Парі», який за 20 років прокату зібрав 11-ти мільйонну аудиторію — він здається тобі несучасним?

— Так то ж мюзикл, популярний розважальний жанр. Майже попса.

— Я знову-таки волію називати це інакше — частиною повсякденно звучної музичної середовища. Саме в цьому матеріалі міститься «геномна інформація» про нашому часу, відображена в музичних звуках.

І в професійній музиці, яку зараз прийнято називати академічної, сучасність завжди виявлялася в непростих, але дуже міцних зв'язках з цим первинним матеріалом. Так було у часи Моцарта, так було і в часи Шумана, Чайковського, Пуччіні...

— Ти маєш на увазі фольклор?

— Бери ширше: побутові жанри самого широкого спектру. Для нас — від пісень і танців, якими захоплювалися наші батьки і діди, до музики, яку слухають наші діти. Тобто музика, що супроводжує життя трьох-чотирьох поколінь.

— Мабуть, композитори, прагнуть повернутися на сто років назад, ставляться до цього «побутовому» матеріалу з недовірою?

— Загалом, так. Приблизно так само, як їхні колеги, які пишуть атональную «інноваційну» музику. Так вже всіх нас виховали, і позбутися від цих фобій буває непросто.

— До речі, про авангардистах. Якщо не помиляюся, ти починав як один з них?

— Не зовсім так. Починав я все-таки з наслідування Бетховену. І з тим прийшов в музичну школу в 11 років.

— Адже це дуже пізно...

— Нікому було мене туди відвести. У нашій родині ніхто особливо не цікавився ні класичною музикою, ні театром — нічим таким.

Правда, моя бабуся Євгенія Арсентіївна Ліванова була близькою родичкою Бориса Ліванова, артиста. Але, скільки пам'ятаю, наші сім'ї ніколи не спілкувалися. Мій молодший брат з віком придбав разючу зовнішню схожість з Василем Лівановим. Я — ні.

Коли мені виповнилося 7 років, хтось із знайомих сказав моїй мамі, що треба б мене вчити музиці — я цілі години проводив, прилипнувши до патефону. І вона привела мене на іспит в школу при консерваторії. Але там мене забракували: я ж не вмів нічого. А сам зміг дістатися до музичної школи (Vasileostrovskogo району в Ленінграді) коли закінчував 4-й клас загальноосвітньої і вже розумів, чого хочу більше всього на світі.

— Ти вчився там як композитор?

— Як піаніст, заняття композицією були факультативними. Зазвичай в 11 років дітей на фортепіано не приймають, але для мене зробили виняток, тому що я досить вправно грав на роялі — навчився практично самостійно. І складав.

На мене відразу поклала око Жанна Лазарівна Металлиди, прекрасний педагог. Вона приохотила мене до гри в чотири руки, поступово і тактовно направляла мої композиторські інтереси в сторону ХХ століття, в основному, до Прокоф'єва, Свиридову і Шостаковичу. Але і взагалі заохочувала моє прагнення поглинати якомога більше різної музики.

Андрій Тихомиров в Ленінградській Капелі

— Початок настільки ж багатообіцяюче, як традиційне. І як же такі хлопці потрапляють в авангард?

— У музичному училищі я займався композицією у класі Р. В. Уствольської, а вона вважалася стовпом ленінградського авангарду.

Галина Іванівна була наділена якимось особливим особистим магнетизмом, її завжди оточувала атмосфера майже релігійного поклоніння. І я швидко став одним з самих ярих її фанатів. Галя (як входив в її ближнє коло, я повинен був звертатися до неї тільки по імені, це була привілей і обов'язок одночасно) була цілісною і абсолютно авторитарної натурою, смаки і погляди якої слід було приймати цілком — або ж ти ризикував опинитися нею відкинутим.

Правда, я ніколи не міг розділити переконання Уствольської, що до неї не існувало взагалі ніякої музики, заслуговує уваги (виняток робилося нею для двох-трьох місць у творах Рахманінова та Малера). Вона і нововенцев ні в гріш не ставила і, по-моєму, навіть погано знала, а я як раз тоді дуже захопився Бергом.

В іншому ж я вірив їй беззастережно і, звичайно, мій власний стиль (якщо можна говорити про якомусь стилі у 16-17-річного композитора) радикально змінився. На найближчі років десять, включаючи моє навчання в консерваторії. І спочатку мені було дуже цікаво працювати, незважаючи на всю вузькість «дозволених» виразних засобів.

— Яким же чином тобі вдалося вискочити з цього?

— Напевно, я все-таки дуже любив музику. Ну і потім, я був практикуючим музикантом: і в училищі та консерваторії я поєднував композицію і фортепіано, та ще й вокалом деякий час займався. Це, до речі, зміцнило мою і без того гарячу любов до опери.

Приблизно на середині консерваторського курсу я вирішив остаточно сконцентруватися на створенні музики, але й потім багато виступав як піаніст-концертмейстер: завжди любив грати в ансамблі.

І у власній музиці у мене була потреба не тільки виражати свої емоції, але і спілкуватися з її допомогою з іншим світом. Говорити музикою те, що я ніколи не зумів би висловити словами.

Андрій Тихомиров в консерваторські роки

— Днями прочитав інтерв'ю, в якому твій колега, сучасний композитор, стверджував, що емоції в музиці — щось на зразок шоколаду, яким поливають морозиво (як видно, для приманки слухача), а по-справжньому важливо те, що музика — це мова, якою висловлюють складні думки і говорять на складні теми...

— Я не розумію, для чого потрібно нескінченно повторювати цю мантру про примат інтелектуального начала в музиці? Щоб якось виправдати той факт, що музика, створена «інтелектуалами для інтелектуалів», не справляє на слухачів емоційного впливу, хоча б віддалено наближається до того, яке робить на нас музика класиків XIX століття?

І потім — що таке «складні теми»? Життя і смерть — це проста або складна тема? Сила добра і сила зла — це проста або складна тема? Спрямованість до мети — і відчуття безнадії? Радість? Горе? Кохання? Самотність? А гумор у музиці — це просто (як я схильний вважати) неймовірно складно?

Безумовно, в музиці класиків можна знайти масу прикладів витонченої думки, віртуозної роботи інтелекту — але це інтелект композитора, а не слухача. Це внутрішня робота композитора, до якої слухачеві, як правило, дуже мало справи, йому важливий результат: те, що він відчуває, слухаючи цю музику.

Захоплює вона його, змушує співпереживати, доставляє насолоду, викликає катарсис — або йому нудно і хочеться відправити знайомим пару повідомлень з телефону, а то й будинку виявитися, хорошу книгу почитати, наприклад, з філософії.

— Побутує думка, що авангардна музика не користується широкою популярністю з тієї причини, що вона дуже випередила свій час, що це музика майбутнього.

— Ну да, ну да. Так випередила, що вже четверте покоління слухачів не в змозі його наздогнати. Мені пригадується, як у 1990-му році я, в ту пору представник молоді в Ленінградському спілці композиторів, брав участь у семінарі з проблем сучасної музики.

Андрій Тихомиров після консерваторії

В якості запрошених доповідачів там виступали кілька лекторів Літніх дармштадских курсів нової музики. Один з них, хтось Девід Роланд, багато говорив про «музики майбутнього» і про те, що в інтелектуальному відношенні вона настільки обігнала публіку, що повинно пройти років 50, перш ніж людство розвинеться настільки, що зуміє оцінити її по достоїнству.

Коли він закінчив, я задав питання: чи не може шановний старший колега розповісти, як і в який саме момент він відчув, що в своєму інтелектуальному розвитку випередив сучасників на півстоліття?

Більше мене на подібні заходи не запрошували. А я прийшов до висновку, що «музика майбутнього» — це просто міф. Ну або блеф, можна назвати й так. Він тримається досі виключно на фінансовому підживленні різних фондів підтримки передового, інноваційного і т. п. мистецтва — ця підтримка надається ось вже третього покоління авангардистів у пам'ять про те, що діячі авангарду колись переслідувалися при тоталітарних режимах.

Це все ідеологія, ніякого відношення до вільного і природного розвитку музики не має.

— Напевно, тобі, з твоїм мелодійним даром, було дуже просто повернутися до «природної музиці»?

— Зовсім не просто. Йти в естраду, писати для кіно, просто якусь оформлювальну музику я не хотів. Напевно, мене вважатимуть ненормальним, але я раз за разом відхиляв пропозиції такого роду, в тому числі цілком солідні, обіцяли дуже непогані заробітки. І справа зовсім не в «поділ» жанрів, а в тому, що така робота, в кіно особливо, змінює в чомусь істотному музичне мислення, це буває дуже помітно.

Однак, обернувшись до слухових закономірностям, на яких європейська музика базувалася протягом кількох століть, я, як і інші композитори в аналогічній ситуації опинився на тій самій розвилці, після якої академічна музика почала все більш помітно відділятися від решти. Потрібно було шукати дорогу, яка не вела б ні «вліво», «вправо», а була природним продовженням шляху, по якому музика йшла до цієї розвилки. Шляхи, по яким можна рухатися вперед.

Так у мене з'явилися: Trio Zum Abschied, присвячений моїм виїхали з країни друзям, вокальні цикли на вірші Хіменеса і Толстого, перша зошит «пісеньок» на вірші Агнивцева (з цим циклом багато виступав у концертах Віктор Кривонос), Концерт для домри і камерного оркестру, за який відразу ж вхопилися солісти-віртуози, так що він навіть увійшов у навчальний репертуар домристів, альбоми фортепіанних п'єс... І — опера «Останні дні» за однойменною п'єсою Булгакова про загибель Пушкіна. Нещодавно я зробив її нову редакцію, причому в двох варіантах партитури: для повного симфонічного оркестру і для камерного складу.

— Адже «Останні дні» прозвучали?..

— ...в концертному виконанні у Великому залі Санкт-Петербурзької філармонії, так.

— У цьому залі, здається, півтори тисячі місць?

— Приблизно. Я розумію, до чого ти хилиш. Виконання опери молодого і мало кому відомого композитора, було не заходом Спілки композиторів, а звичайним філармонічний концерт, квитки на який продавалися в касі. І зал виявився заповнений на дві третини.

— За мірками нашого часу це успіх!

— Так... Але ось на виконанні наступних трьох моїх великих творів у тому ж залі був повний аншлаг.

— Що це були за пісні?

— Fantasy-concerto, він же 2-й концерт для фортепіано з оркестром.


До речі, у цієї речі була дуже хороша преса.

Рецензія в газеті «Невське час»

Потім «Новорічна музика» (3-й фортепіанний концерт) — тут був, мабуть, навіть більший успіх, і потім цю річ записало Санкт-Петербурзьке Радіо зі своїм оркестром під керуванням Станіслава Горковенко і солістом Олексієм Орловецким.

— Чому ця музика — «новорічна»?

— Настрій у цієї речі таке ностальгічне, різдвяно-новорічне. Ну і потім, там є наскрізна тема, яка спочатку з'являється як натяк, а виразно окреслюється лише в самому кінці, і тоді в ній можна впізнати мелодію нашої найпопулярнішою новорічної пісні.

— А далі?

— Далі було «Дзеркало», Симфонія № 3, якій тоді відразу ж погодився продиригувати відомий диригент Едуард Сєров. Спочатку у Волгограді, де він був художнім керівником філармонії, а потім у Санкт-Петербурзі.

— Ти взагалі любиш давати програмні назви своїм великим симфонічним творам?

— Так, є у мене така «романтична» слабкість. Симфонія складається з трьох поем, кожна з яких має назву: «Самотність», «Марш», «Мовчання».

Після виконання симфонії у Великому залі Петербурзької філармонії

— Цікаво — як можна зобразити мовчання в музиці, якщо не користуватися ідеєю Кейджа?

— Строго кажучи, Кейдж не був першим, кого вона осяяла. Але, звичайно, можна і по-іншому. Ось літературні програми я не люблю, але... скажімо так: ліричний герой симфонії, чиї особисті переживання відображені у 1-й частині, 2-й «виходить на вулицю», до людей, і потрапляє... в марширующую колону. Таку радісну, цілеспрямовану.

Напевно, кожен з нас такі бачив не раз, а деякі і самі в них виявлялися. Ну, а 3-я частина... Там є момент, коли оркестр зупиняється, музиканти завмирають, а музика продовжує звучати в запису — тема з першої частини, але по-іншому: повільно і відсторонено. А потім, в самому кінці, знову вступає оркестр, але це вже післямова...

Знайомі музиканти Академічного симфонічного оркестру Петербурзької філармонії мені говорили, що досі згадують цю річ.

— Дивно — всі ці великі твори були виконані! І не на фестивалях сучасної музики, а в звичайних концертах? Просто не віриться.

— Так, і багато інших. Ще не так давно це було можливо. Виконавець приходив до директора залу і говорив: «Хочу зіграти ось цю музику, вона того варта», — і його думку довіряли, а не говорили, що публіці нічого, крім класичних хітів, не потрібно. Сьогодні ситуація змінилася. Наприклад, мій скрипковий концерт, в який я вклав багато душі і він так і називається: «Anima-concerto», вже два роки лежить у столі. Як і гітарний.

Зараз все так дивно складається, що до моєї музики проявляють більше інтересу зарубіжні музиканти. Ось нещодавно Юліан Мілкіс зіграв «Посвята Моцарту». Відомий португальський флейтист попросив у мене ноти дуже віртуозною концертної п'єси «Кайф», так що, напевно, незабаром слід очікувати її прем'єри в Португалії.

— Тут я не можу не згадати оперу «Дракула», з якої почався мій інтерес до твоєї музики. За долю цієї опери переживають сотні любителів оперного мистецтва. Може, її все-таки поставлять де-небудь за кордоном?

Борис Стаценко і Андрій Тихомиров після виконання «Серенади Влада Дракули» на ювілейному концерті артиста в Московському театрі " Нова Опера

— Не знаю, я поки не робив для цього майже ніяких кроків, хоча у мене є повний переклад лібрето на англійську мову. Я все-таки не перестаю сподіватися на те, що «Дракула» буде прийнятий на сцену якогось з російських театрів.

Зеренада Влада Дракули з опери Андрія Тихомирова «Дракула». Виконують Борис Стаценко і оркестр «Російська філармонія» п/у Дмитра Юровського:

— Згадався ще одна теза з згаданого інтерв'ю з твоїм колегою: він викладає там думка про те, що сучасна опера не повинна бути схожа на Бізе та Пуччіні, як романтична опера — на барочну. Тому що різні епохи по-різному вирішували естетичні завдання.

— Теза начебто вірний, але я відчуваю тут неабияку частку лукавства. Дійсно, на всьому протязі свого існування опера змінювалася, але ці зміни відповідали суспільному запиту. Подобалися суспільству (тобто публіці, покупавшей квитки) опери, де співаки могли продемонструвати діамантову вокальну техніку — композитори писали опери, де було дуже мало дії, а співаки могли прикрашати арії фіоритурами. Захотілося композиторам привнести в оперу більше театру — і оперна музика збагатилася драматичним розвитком.

Але це сталося не тільки з волі композиторів, але й тому, що в партері і ярусах теж бажали таких змін. Захотілося німецької, російської, чеської публіці мати свою національну оперу — і вона виникла. І так далі. Театри всі ці новинки брали. Нехай не завжди з упевненістю і повної полюванням, але їх керівники були готові йти на ризик, який часто виправдовувався.

Але ніколи раніше не створювали композитори такої кількості опер, які заведомоне мали б шансів стати улюбленими ні у глядачів, ні у співаків, вихованих на класиці і для виконання класики.

Голос — найцінніший з усіх інструментів і самий уразливий. Який сенс художник, що володіє цим прекрасним даром, на вирощування якого він витратив добрий десяток років, розмінювати його на опери-«бормоталки», позбавлені співу?

Звичайно, є вокалісти, що спеціалізуються на необхідної для цього техніки, але зазвичай вони не роблять кар'єру у великих театрах. Та й популярність таких опер, навіть найбільш відомих з них, непорівнянна з популярністю класичних шедеврів.

— Але може бути, справа дійсно в тому, що сучасна музика ще «не чула», що вона ще повинна поваритись у власному соку — як музика XVII — XIX століть? Адже є й така думка.

— Це неправда! Музика того часу зовсім не варилася у власному соку, а навпаки — активно побутувала в концертній практиці. Нові твори виконувалися і видавалися, нові опери ставилися постійно.

— Так, різниця очевидна. Мені здається, у наш час багато керівників театрів взагалі вважають, що композитор повинен сам потурбуватися пошуками фінансування на постановку своєї опери. Якщо це і справді так, то шанси на те, що оперний репертуар найближчим часом поповниться новими видатними творами, зникаюче малі.

— Трагізм сьогоднішньої ситуації полягає в тому, що по всьому світу інтенданти театрів, втомившись чекати від композиторів нових шедеврів, які дають хоча б слабку надію на здатність конкурувати з операми XIX століття, давно вже переорієнтувалися на заповнення репертуару майже виключно на «шлягерами».

Цілком логічне рішення, якщо врахувати, що значна частина оперної публіки ходить в театр головним чином на улюблених виконавців.

Звичайно, існує величезна ймовірність того, що років через 15-20 публіка просто втомиться слухати одне і те ж, нехай навіть і у виконанні чудових артистів. А нічого іншого не з'явиться, адже нову оперу і нову музику загалом — безумовно сучасну, але таку, яка адресувалася б до тієї ж аудиторії, яка здатна отримувати насолоду від творів класиків, теж треба вирощувати, на це потрібен час. Але хто зараз про це замислюється всерйоз?

 
Джерело: classicalmusicnews.ru

Багмет Олена
Автор: Багмет Олена

Випускниця университету прикладных наук (БАС) , інженер-програміст; системний адміністратор та програміст ЦКТ.
Адреса офісу: Україна, м. Ржищів, вул. Гагаріна 25
Телефон офісу: +380967579844
E-mail автора: Ця електронна адреса захищена від спам-ботів. вам потрібно увімкнути JavaScript, щоб побачити її.


Біографія STARS

Брежнєва проти Черенцової

Віра Брежнєва
Віра Брежнєва
3
голосів
VS
Вікторія Черенцова
Вікторія Черенцова
1
голосів
075d077c